Düs Kirginlari Romani, Edebiyat ve Felsefe
Roman, kurgusal anlatinin istikrar ekonomisini harabeye çevirir,
onu yazinin anarsisine endeksler. [1] Jacques Rancière.
Anlati Yapisi ve Kurgulama
Düs Kirginlari, ustaca kurgulanmis, düsünce derinligi olan bir roman.[ii] Kompleks bir yapisi var. Yazar, kitabi bir “giris”, bir “sonsöz” ile kendisi açip kapatiyor ve bu yazinsal müdahaleyi, romanin kurgusal evrenine ait olan bir gerçeklik olarak sunuyor. Romanin imgesel dünyasindan çikip gelen gizemli bir kadin; kitabin yazarina, bir kurmaca tipleme olan Kuzey’in gerçek hikâyesini yazmasini öneriyor ve romanin yazar tarafindan yaratilacak evrenine geri dönüyor. Anlatici-yazar, bir baska dünyadan gelen bu esrarengiz “rica” sonucu, romanin tasarimlanacak ortamindaki dramatik durumlarin, olay örgüsünün ve karakterlerin anketine basliyor; romanin yazimiyla birlikte. Romandaki anlatim islevinin kendisinin de kurmacalastirilmasi olarak.[iii] Homeros’un uydurmalarina karsi, Truva Savasinin gerçek hikâyesinin anlatilacagini açiklamak gibi. Savasin, iki tarafin da asil sahitleri olan Darès le Phrygien ve Dictys le Crétois tarafindan aktarildigi tabletlerin bulunmasinin, anlatidaki bir önsözle ve gönderilmis olan meçhul bir mektupla açiklanmasi benzer sekilde.[iv]
Ama Düs Kirginlari’nda, anlatinin kendi biçimsel yapilanmasi üzerine bir tür “kafa yormak” olan bu modern kurgusal-dönüsümsellik (reflexivity)[v] müdahalesinin uygulanmasi, klasik “seffaflik kurali”ni dinamitlemiyor. Anlatim operasyonlarinin gizlenerek, kurgusal evrendeki olaylarin sanki kendiliginden gelismekte oldugu izlenimini yaratmak olan “seffaflik” ile anlatim biçimini açimlayan dönüsümselligin bu dengeli sentezinde; romanda kurgulanan olaylarin “gerçege uygunluk” illüzyonu bozulmuyor. Aristoteles’in Poetika’da belirledigi anlamda, okuyucu, anket yapan yazarla birlikte, olaylarin dramatik ve duygusal çekiciligi ardinda, romanin kurgusal evrenine çekincesizce giriyor ve belli tiplemelerle özdeslesiyor. Üstelik bu hassas denge; anlatimin, Novalist[vi] ve Schlegel[vii] kardeslerden bu yana, modern romanin özellikleri sayilan fragmanli bir ardi-siralik ve anlatinin da kurmacalastirilmasi islevini içermesine ragmen gerçeklesiyor.
Tabii ki bunda sasilacak bir sey yok; çünkü bu paradoksallik, genelde, romanin kendi (klasik) yapisinda bulunmakta. Jean-Paul, Fibel’in Hayati (1809) romaninda, kurmacayi Fibel’in hayatini yazmak isteyen anlaticinin kendi zorlu anketi üzerine kurar.[viii] Çünkü ne Fibel’in rüzgârda savrulup giden kirk ciltlik eserinden (bir kaç sayfa disinda) elde bir sey kalmistir; ne de onlarla ilgili herhangi bir yazili belge bulunmaktadir. Ama sans eseri, köy sakinleri, yakalayabildikleri sayfalari toplayip; onlari esya sarmak, uçurtma yapmak, pipo yakmak… gibi günlük yasamin pratik isleyisinde kullanmaktadirlar. Anlatici, bu okunmaya yönelik amaçliliginin disinda kullanilan dagilmis sayfalari tek tek ele geçirmenin pesine düser. Romanin kurgusal evreninde, Fibel’in yazdigi gerçek sayfalar parça parça bir araya getirildikçe, romanin imgesel kahramanin hikâyesi de adim adim yazilip, ortaya çikar. Hem de, Hegel’in bu kurgusal çatiyi herhangi bir tinsellik ve amaçlilik içermeyen egreti-rastlantisal bir metot olarak niteleyecegi elestirisine hiç aldirmaksizin.[ix]
Oysa Jean-Paul’un uyguladigi bu romanin kurgusal dünyasinda rastlantisal olarak bulunan elemanlari bir araya getirilmesiyle gerçekten ilerleyen “parçali-gelisim” yapisi ve romandaki anlatim islevinin kendisinin de kurmacalastirilmasi tekniginin asil modeli Cerventes’tir.[x] Donkisot’un 8. bölümünde, anlatici, kahramaninin maceralarini öykülemeyi birden keser.[xi] Savasin tam ortasindayken, anlatici, okuyucuya romanin yaziminda kullanilan el yazmalarinin burada bittigini açiklar. Uzun arastirmalara ragmen, maceraci sövalyenin yasami hakkinda baska kaynak bulamadigini da ekler. Ama 9. bölümde, anlati, beklenmedik bir biçimde yeniden baslar; çünkü anlatici, sans eseri, bir çocugun pazara satmaya götürdügü eski bir defterin içinde, romanin Arapça yazilmis versiyonunu bulmustur. Anlatici, bu Arapça defterin çevirisini yaptikça, Donkisot da, maceralarini yasamaya kaldigi yerden devam eder. Iste Jean-Paul, roman sanatinin kendi anlatim ekonomisinin biçimini açimlayan ve “kurgusal anlatinin istikrar ekonomisini yazinin anarsisine indeksleyen”, bu rastlantiyla “bulunan yazilar” hikâyesini Cervantes’ten alir. [xii]
Ne var ki, Cervantes de bu roman tekniginin babasi degildir; Cervantes, Donkisot ’u bir parodi olarak yapilandirir. Cervantes’in bu ünlü parodide model olarak hedef aldigi roman, XIV. yy.da yazilmis bir baska ünlü sövalye romani olan Amadis de Gaule’dur.[xiii] Amadis’in önsözünde, kahramanin yasamini anlatan elyazmalarinin nasil da bir rastlanti sonucu terkedilmis eski bir satonun mahzeninde bulundugunu anlatilir.
Oysa romandaki anlatim islevinin kendisinin de kurmacalastirilmasi ve “kurgusal anlatinin istikrar ekonomisini yazinin anarsisine endekslenme”sinin soyagaci burada da kesilmiyor. Bir sövalyenin maceralarini anlatan Amadis’in kendisi; Roman de Troie[xiv], Roman de Thèbes[xv] ve Roman d’Alexendre[xvi] gibi, antik destanlari sövalye romanlarina baglayan uzun ve köklü bir gelenegin üzerinde yükseliyor.[xvii] Amadis’te bulunan elyazmasi kitap hikâyesi de, Homeros’un uydurmalarina karsin, III. yy.daki kazilarda bulunan ve Truva Savasinin gerçek hikâyesini anlatan tabletleri model olarak almakta. Benoît de Sainte-Maure, Roman de Troi’daki (1165) giris kisminda açikça, Homeros’un kurgusal-yalanlarini degil; fakat Darès le Phrygien’in gerçek-tanikligini tercih ettigini ve kitabinda onu izleyecegini bildirir.
Ama Homeros’un kurmaca anlatilari bu sekilde düzeltilse (!) de, romandaki anlatim islevinin kendisinin de kurmacalastirilmasi hikâyesi bitmiyor; çünkü Platon çok uzakta degil.[xviii] Devlet’in II. kitabinda, Platon’un bir deprem sonrasi, Gygès’in toprak ananin karnina girip, bir ölünün elinde sakli olan altin yüzügü nasil buldugunu ve görünmez hale geldigini kurgulayisindan geçerek, günümüze gelmek zor degil. Çünkü kurgusal yapinin bu klasik Odysseus serüveninde, Düs Kirginlari’ndaki gibi, modern romanin biçimsel anlatim ekonomisinin kendisini de kurmacalastirilmasinin soy kütügünü açikça görmek mümkün.
Aristoteles, Kurmaca ve Roman
Nitekim yazar, Düs Kirginlari’nin “sonsöz” bölümünde, Aristoteles’in Poetika’sina geri döner ve modern roman okuyucusuna çok unutulan su klasik noktayi yeniden hatirlatir: Bir romanin kurgusal (fictif) dünyasinin ve kisiliklerinin gerçeklik derecesini ölçmek ampirik bir islem olmamalidir. Çünkü kurmaca yapitlar (fiction), ne hakikatin yerini alan asilsiz söylencelerdir, ne de olgusal bir gerçekligin edilgin yansimalaridir. Aristoteles’in, Poetika kitabinda kurallarini belirledigi gibi, kurgu, bir temsili olaylar ardisikligi; bu olaylarin öznesi olan kisilik tiplemeleri; kisilerin yasadigi olaylarin gelistigi özgün zaman-mekân yapisiyla bir gerçege uygunluk (vraisemblance) sistemi olusturma operasyonudur.[xix] Bu, gerçek disi varliklarin ve olaylarin söz konusu oldugu fantastik türünün kurmaca yapitlari için de geçerlidir. Bu anlamda bir kurgusal yapitin hakikati, olgularin ampirik gerçekligini yansitmak degildir. Çünkü olgularin ve olaylarin kendiligindenci tarihsel ampirik gerçekligiyle, kurgunun, bir “gerçege uygunluk” sistemi içinde yapilandirdigi ve inandiricilik etkisi tasiyan kurgusal dünyasi (diégèse), farkli seylerdir. Kurgusal yapit, bir nedensellik (ya da nedensizlik) ardisikligi içinde, rasyonel (ya da absürd) bir iliskilendirme operasyonunun organik bütünlügünde geçerli olan, kendinde bir “kurgusal hakikat” yaratir. Bu nedenle, bir kurgusal yapita sorulacak sorular: Ne tür bir imgesel evren ve sanatsal hakikat yaratiyor? Bu okuyucuda nasil bir etkiye yol açiyor? Bu sekilde yapit ne söylüyor, ne düsünüyor? sorulari olmalidir. Bu “rüya” ne ise yarar? sorusu degil. Çünkü bir kurmaca yapit, kendi kurgusal evreninin disindaki tarihsel olaylarin bir illüstrasyonu (resimlenmesi) degildir; tersine, o, kendi kurgusal-sanatsal operasyonlariyla, dogal üretim/tüketim zamaninin disinda tarihsellikler yaratir. Yani bir sanatçiya, “Neden bir tarihçinin isine ele atip tarihi desmektedir?” sorusu degil, fakat bir kurgusal yapitin nasil bir “tarihsellik” yarattigi sorusu sorulmalidir.
Iste Aristoteles, bu açidan, kurmacanin, “olabilecek olanlar”dan (possible) olusan organik sisteminin duyulur etkilerini ve ürettigi düsünceleri; tarihin “olmus olan” olaylarinin bir rastlantisallik içinde sunulan ampirik gerçekliginden üstün tutar. Çünkü, paradoksal bir biçimde, bu gerçege uygun olan kurmaca-hakikat, anarsik ampirik gerçekligin kendisini düsünülür kilmaktadir. Zira bir gerçegi bilmek, onu düsünmek degildir. Bu anlamda, Rancière bir “Gerçekligi düsünebilmek için, onu önce bir kurmaca haline getirmek gereklidir,” der israrla: “Le réel doit être fictionné pour être penser.”[xx] Bu nedenle sanatçiya tarihi bilip bilmedigi sorusu degil; bir kurgusal yapitin fikirleriyle, olgusal tarih konusunda, neler düsünmekte oldugu sorulmalidir.
Aristoteles’in yargisindan kurtulmak için, özde modern tarihin de yaptigi budur zaten: Rastlantisal olaylari, Aristoteles’in Poetika’da kurmaca yapitlar için belirledigi biçimde, neden/sonuç iliskisinin mantiksal ardisikliginda iliskilendirmek ve böylece tarihi bir bilim haline getirmek. Yani belli olaylarin, belli bir özne tarafindan, belli bir zaman-mekân içinde yasandigini göstermek. Oysa paradoksal olarak, tarih bilimini olanakli kilan sey, ayni zamanda, onun bir bilim olabilme olanaksizliginin da nedenidir; çünkü tarihçilerin bilimsel söyleminin altinda, kurmaca yapitlardaki gibi, rastlantisal olaylara organik bir mimari kazandiran, Aristotelesçi orijin bir kurmaca operasyonu yatar.[xxi]
Iste bu paradoksal durumu, kurmaca yapitlar üzerine bir sinemasal manifesto olan The Ghost and Mrs. Muir (Joseph L. Mankiewicz, 1947) filmindeki hayalet tiplemesi Kaptan Greg, kendinden kuskuya düsen seyirciye ve sevgilisi Lucy’ye söyle seslenerek ifade eder: “Don’t you trust me? But I am real. I am here because you belive I am here. Keep on beliving, and I’ll always be real to you.” (“Bana güvenmiyor musun? Fakat ben gerçegim. Ben buradayim, çünkü benim burada olduguma inaniyorsun. Bu inanci korudukça, ben senin için hep gerçek olacagim.”)[xxii]
Bu anlamda, sanatsal bir yapit olan herhangi bir kurmaca bir kitap (ya da film) karsisinda sadece inançli bir okuyucu (ya da seyirci) olmak yeterlidir.
En azindan kitap (ya da film) süresi boyunca.
Dramatik Doku ve “Kuzey” Tiplemesi
Düs kirginlari’ndaki anlati yapisi ve kurgusallik operasyonu arasindaki bu Aristetolesçi-klasik/Cervantes-tarzi-modernlik diyalektigi, romanin dramatik dokusunu da belirlemekte. Roman, Virginia Woolf tarzi günlük mikro-olaylardan örülmekte. Ama bu rutin olgular, kendi kendilerinin içkin olarak anlamlandirma rolü üstlenmek yerine; Victor Hugo tarzi, askin bir geri-plan olarak, belli tarihsel sekanslarin anlamlarina baglanmakta. Bogucu sicaklarda buharlasan marjinal bir otelin terasinda, sabah bir parça ekmek ve iki zeytinle yapilan kahvaltilar ile aksam sizmalari arasinda ritimlesen “olaysiz” günlerde yasanan var-olussal sikintilarin dramatik anlamlari, aslinda bir baska zaman dilimine yapilan göndermelerde bulmakta. Romanin, kurgusal evrenindeki günlük durumlar ve mikro-olaylar, “dava fikirleri”nden salt ihtiyaçlara indirgenmis “çiplak” bir yasamin gerçekligine geri dönüldügü, ideallerden vazgeçme ortaminin agir atmosferinde yasaniyor. Ama romandaki bu nihilist simdiki-zaman; geçmiste kalan, dava fikirlerine inancin tasindigi, 1960–80 sekansiyla iliskisinde bir anlam bulmakta. Romanin kurgusal evreni, Sartre’in Yeryüzünün Lânetlileri’ne yazdigi önsözde[xxiii] belirledigi tarzda; “gelecek inanci”, “devrimci savas” ve “kendini gerçeklestirme” sentezindeki öznel modeli, bir geçmis-zaman fonu olarak varsaymakta. Romandaki bu “geçmis zaman” referansi; bir tarihsel-sekans olarak, belli bir “gelecek” fikrinin, yani belli bir “zaman” anlayisini ifade etmekte: Baskasinin davalarina karisma sürecinde, bir hakikat ve öznellik yaratarak, özünde “kendini gerçeklestirmek”. Bir ideali yasamak çabasi olarak…
Ama dünyanin bu devrimci öznellik paradigmasina arkasini dönerek ilerledigi düsüncesi, romanin düs kirginligi tasiyan “simdiki zamani”na ve karakterlerine trajik bir hava vermekte. Bir “kriz” ve “vazgeçme” döneminin rutin yasamlarinin sikintisi içinde, romantik kahramanlarin ölümü beklendigi karamsar bir ihtiyatlilik zamani olarak.
Romanin bu kompleks kurgusal yapisina ve zamansal diyalektigine uygun temel kisisi olan düs kirgini Kuzey de, paradoksal bir tipleme. Kuzey, gerçek yasamdan elini etegini çekmis bir tip; ama bu kurgusal evrende, hem okuyucuyu yönlendiren anlatici o, hem de romanin olay örgüsü ve fikirsel yapisi onun etrafinda kuruluyor. Kuzey, romanin dramatik (eylemsel) gelisimini saglayan temel karakter; ama o, ayni zamanda, Dionisos tarzi bir esrimeyle sizip kalmayi ve Heideggerci bir yazgicilikla Tanrinin “hep yek” atmasini; yani, ölümün bir zorunluluk olarak gelisini düsleyen bir “güçsüzlük” ifadesi: bir iktidarsiz-ayyas. Kuzey, romanda, Hegelci tin’in özgürlestigi amaçli bir yürüyüs, belli bir “yön” fikri olarak alti çizilmekte; ama ayni zamanda, o, Aziz Augustin tarzi, ilahi rüzgârin estigi yere dogru sürüklenen, kendi yönünü dahi sasirmis bir tipleme. Okuyucu, bir anlatici-temel tip olarak, onun izinde, bu kurgusal evrende ilerliyor ve onun araciligiyla iletilen kurmaca-fikirlerin dramatik gelisimini takip ediyor. Oysa o, bu fikirleri, Plâtoncu “saf iyi”nin pesinde umutsuzca kosan Feylesof Ihsan Hoca’dan devsiriyor. Kuzey, gelecegi kurtarma idealleri yikilmis, dava fikirlerinin hayal kirikligi sonrasi “çiplak” yasama geri dönmüs, trajik bir devrimci tiplemesi. Ama ayni zamanda o, kendisi kabul etmese de (14 Irakli mülteciyi bogulmaktan kurtarmak gibi), yine de insanlari düsünsel ve fiziki ölümden kurtaran romantik bir kahraman. Kuzey; yilginlik, içki, öz-yikim, melankoli, devinimsizlik ve borç içinde yüzen bir antipati sampiyonu; ama sahip oldugu zeki ve ince mizahiyla, kendini gerçeklestirme krizi yasayan genç kadinlarin asik oldugu ve kurmaca tutkunu okuyucunun tüm sempatisini kendinde odaklayan tek roman kisisi de o. Kuzey tiplemesindeki melodram tarzi kaderci bir öz-yikimin, dozaji ustaca ayarlanmis bir öz-alaycilik komedisiyle dengelenmesi; onun hem tüm diger roman tiplemelerinin, hem de okuyucunun gözünde gizemli bir “özsaygi” kazanmasini saglamakta. Bu durum, romanin bir Yunan tragedyasi türündeki agir atmosferinde, okuyucuyu yer yer ustaca güldüren bas kaldirislara izin veriyor ve bir komedinin hafif mesrep dünyasinda, ya da bir romance’in duyarli havasinda rastlanacak dokunakli asklara ve tutkulu sevismelere yataklik ediyor. Öyle ki, bu aforizmalar tarzindaki ince bir mizah boyutu içinde verilen anarsist fikirler olmasa; Kuzey, bir dönemin revaçta olan kendini gerçeklestirme öznelliginin acinasi bir enkazi olarak kalacak sadece.
Ancak Kuzey’in sorunu, ne “özgür gelecek” sözlerine inancini yitirmesi, ne de sabahtan aksama dek içen bir ayyas olmasi. Kuzey’in sorunu; Afrika’daki ya da Bosna’daki magdur-ötekiler karsisinda, insanligin ahlak bilinci olmaya soyunmaktan baska “kendini gerçeklestirme” seçimleri kalmamis genç kadinlari “vazgeçme edebiyati” ile tavlamak da degil. Kuzey’in sorununun; Rousseau tarzi, acimayi evrensel bir sempati gibi gören ve istiraplar içinde kivranan bir tipleme olarak, okuyucunun duygusal özdeslesmesini saglamak da olmadigi ortada. Kuzey’in sorunu; Barthes’in “Özne, aci çekendir” dedigi gibi, Isa misali bir öz-yikim sürecinin öznelligi içinde mürit toplayan fikirsel özdeslesmenin odagi olmayi tercih etmesi de degil.
Kuzey’in sorunu sadece su: Çok az ayik kaldigindan dünyanin devrimlere arkasini dönmesi yerine, sadece belli bir özgürlükçü-öznellik biçiminin zamanini doldurmus oldugunu görememek. Zamanin homojen bir blok olmadigini; ayni anda birçok farkli zamanlarin (tarihselliklerin) bulundugunun farkina varamamak.
Kuzey’in sorunu; bir an önce içip sizmayi ya da Tanirinin “hep yek” atmasini beklediginden; Paul Valery’nin “Unutmak Tarihi çürüten bir iyiliktir,” sözünde belirttigi biçimiyle genel anlamda bir “Tarih”in varliginin mevcut olmadiginin farkina varamamak.
Kuzey’in sorunu; Tarih’in bir ampirik olaylar ardisikligi olmadigini, belirli bir öznelligin, belli bir söylem ve eylem dizgesi içerisinde yarattigi tarihsellikler olmadan, genel bir Tarih’ten söz edilemeyecegini anlayamamak. Farkli tarihsellikler yaratmanin ise; tekil bir söz ve eylemlilikle gerçeklesen öznelliklerin biçimlendirdigi otonom sekanslar olusturarak, dogal yasami düzenleyen anonim üretim/tüketim zamaninin disina çikmak oldugunu görememek.
Kuzey’in sorunu özünde su: Jean-Luc Godard’in Sinema Tarih(ler)i, adli devasa yapitini seyretmemis olmak.[xxiv] Sinema Tarih(ler)i’inde, Histoire(s) du cinéma (1989–1999), oldugu gibi; Chaplin, Rembrandt ve Goya’nin ayriksi ikon-imajlarini beklenmedik bir kozmik kardeslik içinde iliskilendirerek, ayni anda birçok farkli zaman ve mekânlarin (tarihselliklerin) yaratilacagini düsünememek.[xxv]
Savas, Edebiyat ve Politik Muhalefet
Kuzey’in bittigini ilan ettigi “savas dönemi” nedir?
Erich Maria Remarque’in sevmek ve ölmek zamani oldugunu belirttigi gibi, bir aralar da bir “savas zamani” vardi. Bu “savas zamani”, seylerin olgusal varligindan öte; fazladan bir seylerin olmasinin istendigi bir “hakikat” zamaniydi. Sadece narsis tatminlere ve fiziksel-cinsel ihtiyaçlara indirgenmis “çiplak” bir yasam degil; fakat baskasinin sorunlarini içsellestirerek kendini gerçeklestiren bir öznellik yaratilmasinin istendigi, paradoksal bir zamandi. Sadece bir nüfus yigini toplulugu, bir cemaatler aritmetigi ya da alt/üst kimlikler hiyerarsisi olusturmak degil; fakat her türlü özdeksel kimligin disinda bir demokratik-halk yaratilmasinin istendigi, iradeci bir zamandi. Sadece uzman hazine danismanlarinca hesaplanan, Mecliste atesli kavgalarla oylanan mütevazi bütçe planlari yapmak degil; fakat özgür kilinan bir gelecegin istendigi, coskun bir zamandi bu. Saint Paul’un “Tanrinin deliligi karsisinda Dünyanin bilgeligi nedir ki,” dedigi tarzda, çilgin bir zamandi.
Ama simdi, bir baris zamanindayiz. Demokratik-politik öznellikler yerine, olgularin yoksul gerçekligine geri döndük artik. Ekonomik zorunluluklarin karsi çikilmaz dayatmalarina boyun egilen bir olgunluk zamanindayiz. Kuzey’in “Dünyanin devrimlere arkasini dönüp ilerlemekte” oldugunu düsündügü, bir uzlasim (konsensus) dönemindeyiz simdi. Sosyal, etnik, ulusal, kimliklerin disinda yaratilan ortak insanlik paradigmalari son buldu. Ayri dünyalari karsilastiran, anlasmazliklari ve haksizliklari ele alan politik sahnelerin yaratilmasi arkaik ilan edildi. Özdeksel kimliklerin ötesindeki tüm demokratik “öznel baskalasim” biçimlerinin önü kapatildi.
Yani, simdi sedece varolanin çiplak varligi var. Fazladan hiç bir sey yok. Artik “gerçekçi” ve “basit” olduk. Kemale erdik. Küçük seylerle yetiniyoruz. Özgür gelecek ve esitlik sözlerine kanmiyoruz. Insanlik tarihini akilci yolundan saptiran ve totalitarizm çilginliginda son bulan tüm romantik fontomlardan kurtulduk. Gelecek sözü veren Tarih ve Ütopyalar son buldu; insanligi çigrindan çikarip kizil sularin akisina sürükleyen bütün “Büyük Anlatilar” tükendi.[xxvi] Son insan, nihilist saltanatini keyfince sürebilir artik. Uygar, insancil, akli basinda ve düs kirgini bir nihilizm içinde.
Her türlü demokratik-politik öznelligin, ekonomik zorunluluklarin akilci idaresine indirgendigi bu baris döneminde; saf iyiyi arayan, Alain Renaut ve Luc Ferry tarzi, ahlakçi Feylesof Ihsan Hocalar moda oldu. Fransa’da basta olmak üzere, dünyada bu Kant ahlakina geri dönüs heyecani ile Hegel türevi, Fukuyamavari tarihin “son bulma” çigliklari arasinda[xxvii]; özünde, özgürlükçü politikanin sonu ilan edildi. Kendini özgürce gerçeklestirme öznelligi; bir yanda magdur-öteki, diger yanda da ötekinin-sesi olarak insanligin yüksek bilinci olma rolüne soyunan bir “aynilik” kimligi olarak ikiye bölündü. Lokal haksizliklari evrensel boyutlara tasiyan ve ortak öznellikler yaratan esitlikçi politika yerine; magdur-ötekine insani yardimlar yapma ödevi öne çikti. Habermas’in kamusal alandaki “uzlasma politikasi”[xxviii] ve Rawls’un “sosyal adalet” teorileri[xxix]; Kantçi sürekli baris’i gerçeklestirmek adina, düs kirgini aydinlarin gözdesi haline geldi. Ama bu, Luc Ferry tarzi, politika adina Kant’in ahlak felsefesine geri dönme coskusunun, Chirac hükümetine katilim gibi bir hayal kirikligiyla son bulmasi; düs kirginlarinin, Heideggerci tarzda, Tanrinin “hep yek” atan mucizevî müdahalesini beklemeye koyulmasindan baska bir sonuç dogurmadi. Gizemli-mistik-çekici bir iktidarsizlik olarak…
Ütopyalarin akli-havadaki çilginliklarindan kurtulan büyük felsefe metinleri, küçük özetler halinde, günlük yasamin gerçek sorunlarini çözmek adina üniversite kürsülerinden sokaklara indi. Yasami ve insani degistirme deliliginin yerini, akli-basina gelen ve artik basit mutluluklar arayan Felsefenin Tesellisi aldi.[xxx] Paris, New-York, Istanbul… kitapçilarinin raflari, Sokrates’le popülarite yoksullugundan çekilen acilara, Epicure’le parasizliliga, Montaigne ile cinsel sorunlara, Schopenhaur’la gönül yaralarina çare arayan “çiplak yasam” felsefeleriyle doldu.[xxxi] Özgürlük, esitlik, adalet gibi kuskulu “büyük” politik sorunlari uzmanlara birakip, günlük yasamin gerçek-küçük sorunlariyla karsilasarak, dus altinda basit-yasam felsefesi yapma terapileri[xxxii] ya da hayali Ferrarisini satip gerçek yasamim küçük mutluluklarina dönme masallari best-sellers oldu.[xxxiii] Büyük insanlik ideallerinin yikici tutkularindan kurtulmus, huzurlu ve olagan bir yasamin popüler kurgulari olarak.
Ne var ki, seylerin çiplak-basit-günlük gerçekliginden öte bir sey olmadigi masalinin kendisi, özünde, gerçeklige farkli fontomlar yüklemekte. Çünkü bu baris-uzlasma ve günlük yasamin çiplak basitligine dönüs zamani, gerçekte baska savaslarin zamani. Bu gerçekçi, akli basinda Yeni Dünya Ütopyasi; özünde, Bati’nin “aynilik” uygarligini en modern yikim silahlariyla Afganistan’a, Irak’a… öteki-seytani-kötü’ye götürme savasi.[xxxiv] Kosovo’ya… öteki-magdur’a, kurtarici- bombalarla insancil yardimlar sunma savasi.[xxxv]
Yeni savaslar; baskalarinin davalarini kendi sorunu yapmak yerine, linç edilecek öteki-vücutlarin üzerine ölümcül etnik-dinsel yasalari satirlarla, döner-biçaklariyla ve kanla yazmakta bundan böyle.“Global-bir-köy” haline geldigi söylenen bu yeni baris dünyasinda; her türlü lokal kimliklere isterili bir geri dönüs dalgasi ve bununla örtüsen bir “ayni”/“öteki” söylemiyle, uygarliklar soku vaaz edilmekte simdi.[xxxvi] Hem de “Sinirsiz adalet” adina yapilan uygarlik savaslari ile. Kendi sinirlari içine kapanan “aynilik uygarligi”, Fukuyamavari lakirdilarla, Tarih’in “son” buldugunu ilan ederken[xxxvii]; “öteki” (l’autre) kavrami, Levinasçi ahlak felsefesiyle ve Kantçi etik’e geri dönme telasiyla, politikanin gözdesi durumda bugün.[xxxviii] Bu “son bulan” tarihten ve politikadan öte, sanatin ve edebiyatin da revaçtan düsmeyen bir figürü olarak.
Oysa “uygarlik savaslarinin” ve ayni/öteki” kavramlarinin bu tarzda sürümde olusunun cazibesine kapilmadan önce, bir seyi görmek gerekiyor. “Öteki”ne duyulan tutku ve “öteki”nin sesi olmak” telasi, özünde, modernlesmeye ayak uyduramayan “apoletli-sahinler” ve “geri kafali milliyetçiler” olarak nitelenen kimlikçilerin “aynilik” kurmacasini onaylamaktadir. “Öteki” nitelemesi, kendi kendisiyle özdeslik içerdigi varsayilan bir kurgusal “aynilik” kimligi karsisindaki kategoridir. “Öteki’nin sesi olmak”, öncelikle bir beriki, yani “aynilik” tasiyan egemen bir kimligin varligini kabul eder. Ne var ki, sosyal yasamin olgusal gerçekligindeki “aynilik” kategorisi; herkesin belli bir islev, belli bir statü, belli bir söylem, belli bir “kimlik” ile ait oldugu yerde durmasi gereken hiyerarsik “polis” mantigina göre kurgulanmis-dagitilmis, uzlasmaci bir roldür.[xxxix]
Iste politikanin sorunu, bir öznelesme sürecinde, “polis” mantiginin bu hiyerarsik uzlasmaciligini özgürce kirmak ve rolleri esitlik temelinde yeniden belirlemektir. Bu anlamda, ne tarihin kendi mesrulugunu saglayan bilimsellik iddiasi, bir kurmaca “aynilik” masali yazmaktir; ne de romanin kendi imgesel gücünü harekete geçiren politikasi, “aynilik” kimligine yerlesen uzlasimci bir rol ile “ötekinin sesi” olmaya çalismak, yani bir “polis edebiyati” yapmaktir. Politikanin sorunu, insanligin ahlak bilinci olmaya soyunan bir kurmaca üstün “aynilik” ve de magdur olan “öteki” kimligiyle ikiye bölünmesinin bir skandal oldugunu göstermektir. Edebiyatin politikasi, ahlaki incelikle “ötekinin sesi” olmak adina, özünde “polis” mantigiyla belirlenmis ayniliklarin egemen varligini tescil etmek degil; tersine, kendi yaratici islemleriyle “ötekiler” üreten “aynilik” uzlasmaciliginin bir “kabul edilmezlik” isareti tasidigi göstermektir. Yani, toplumsal yerleri, statüleri ve kimlikleri kafalarda duyulur (estetik) olarak yeniden yapilandirmaktir. Hölderlin’in belirttigi anlamda, “aynilik” üreten tüm “temsil etme” ve duyumsama biçimlerinde bir devrim gerçeklestirebilmektir. Rimbaud’nun formüle ettigi biçimde, “Ben, bir baskasidir” diyebilen paradoksal öznellikler olusturabilmektir. Zira politikanin sorunu, ben benim diyen totolojik bir “aynilik” üretmek ya da benmerkezci tarzda magdur-ötekinin sesi olmak degil; “ben” öznesiyle “benim” yüklemi arasina bir “o” yerlestirebilmektir. Ötekini öteki, berikini de aynilik kimligine hapseden bir skandal yerine; kimlikler arasinda özgür dolasima çikabilen, ortak öznelesmeler yaratmaktir. Sorun; usta romancimizin dedigi gibi, “Kafamizdaki ‘öteki’yi, ‘yabanci’yi, ‘düsmani’ degistirmek,”[xl] degil; ötekiler, yabancilar, düsmanlar yaratan kafalarin algilama ve düsünme mekanizmasinin kendisini degistirmektir. Yani ötekiler yaratan “aynilik” uzlasmaciliginin kendi kendisiyle olan kurgusal iliskisini, bir öznelesme süreciyle yineden yapilandirmaktir. “Ben benim, ötekini önce “hain” ilan eder, sonra da linç ederim; ya da ötekini önce “magdur” görür sonra da insani yardimina kosarim,” demek yerine; “Ben, kendim bir baska ‘ben’im, ‘öteki’ni de bu ortak-öznel özgürlesmeye çagiririm,” diyebilmektir.
Zira ancak bu sosyal, etnik, cinsel, dinsel “aynilik”/“ötekilik” kimliklerinin, “alt/üst” hiyerarsilerinin disina çikan evrensel öznelliklerin özgürlügünde, esitlik temelinde, ortak bir insanlik olusturulabilir. Yani ancak bir demokratik-politik-öznelesmeyle ayriksi tarihsellikler yaratilabilir: Insanin kendi kendisiyle özdeslesen dogal kimligine sarilmak yerine; kendi disina “göç” edip, düsünsel bir metamorfoz ile kendisine yeniden döndügü bir politik öznellik serüveniyle. Kendi gerçekligine bir baskasindan geçerek ulasabilme diyalektigiyle. Dionisos’un anonim yaraticidan parçalanarak ayrilmasi gibi, bireyin kendi disina çikip ulasmayi amaçladigi evrensellige, bu baslanan yere düsünsel-öznel bir geri dönüsle ulasma paradoksunu yasayarak. Odysseus’un Ithaka tutkusu, Nazim’in memleket özlemi gibi. Yani Deleuze’ün deyisiyle bir “olus” süreci yaratarak. Hiçbir zaman beklenen yerde, beklenen anda, beklenen bir biçimde olmadan. Tüm “özdeksel-aynilik” sinirlari arasinda özgürce dolasan paradoksal demokratik-öznellikler olusturarak. Tikelin farkliliginda duraksamadan, genelin anonimliginde kaybolmadan, lokal haksizliklari evrensel boyutlara tasiyabilen bir özne “olus”u gerçeklestirerek. Kendi özdekselliginin disina dogru; yerli/yabanci, irkçi/hosgörülü, ayni/öteki, üst/alt kimlik ikileminin cezbeden sigligindan öte, kafalarda özgürlesme atesi yakan Odysseus tarzi evrensel bir “göç” serüvenine çikarak.[xli]
Ancak bu özgürlestirici Odysseus serüveni, Kuzey’in yaptigi gibi Tanrinin “hep yek” atmasini beklemekle yasanmiyor. Sarsici ve baslatici bir “siddet” gerekiyor. Irak’ta, Filistin’de, Kiziltepe’de bir çocugun dünyadan erkenden göç etmesi gibi, tanrisal bir skandal, bir “kabul edilmezlik” olayinin ardindan gelen isyanlarla basliyor bu öznel yolculuk. “Kabul edilemezlik” öfkesi tasiyan bir olay, Freudçu bir travma ile içe kapanan melankolik bir güçsüzlügün tekrar mekanizmasini harekete geçirmek yerine; insani kendisinin disina siddetle firlatip atan ayriksi bir gücün varliginin ögrenildigi, öznel bir süreci baslatmakta çogu kez. Kendi sinirlarinin disina çikmak, baska yerleri gidip görmek, kendi hakikatine dogru evrenselleserek yürümek anlaminda, radikal bir “göç” bu.
Uygun adimlarin yiginlari götürdügü yere yönelmekten çok, kendi gözleriyle görmek için yürüyen özgür bir kafanin farkli tarihsellik-sekanslari yaratabilme çabasi olarak. Etrafindaki degisen manzaralarin ritmiyle, kendi kendisinin disina dogru “göç” edisine inatla devam ederek.
Iste ortak bir insanligin “olus”u ve duyumsanmasi buradan geçiyor; farkli tarihsellikler yarabilmekten. Globallesen dünya pazarinda devinen anonim “çokluk” (multitude) yiginlari[xlii] yerine, yerel haksizliklari evrensellige tasiyan yaratici-öznelesmeler olusturmaktan.
Bu nedenle, Kuzey’in sorunu; kuskulu bir melankoliyle, Heidegger’i Marx’a tercih etmek, yani Tanrinin “hep yek” atmasini beklemek degil aslinda. Godard’in Sinema Tarih(ler)i’’ni seyretmemis olmak hiç degil.
Kuzey’in sorunu basit: Sartre’dan sonra artik sorulmaya cesaret edilemeyen “büyük sorular”dan birisini sorabilmek.
Edebiyat; bilgiç sözün otoritesi karsisinda, yazinin kuralsiz-yasasiz özgür bir yaratma ve demokratik-dolasim türü müdür?
Öyleyse…
Roman; günümüzde, “polis edebiyati”nin duyulur günlük-uzlasimi ve üretim/tüketimin anonim zamani disinda, nasil bir tarihsellik yaratma gücüne sahiptir?
Kisaca, günümüz edebiyatinin politik (muhalif) öznellikle iliskisi nedir?
Metin Gönen
FELSEFELOGOS Dergisi Yil:8 Sayi:30/31 Eylül 2006
[1] Jacques Rancière, La parole muette, Essai sur les contradictions de la littérature, Hachette, 1998, s. 87, Paris.
[ii] Mehmet Eroglu, Düs Kirginlari, Agora Kitapligi, Eylül 2005, Istanbul.
[iii] Jacques Rancière, La parole muette, Essai sur les contradictions de la littérature, a.g.e.,s. 74.
[iv] Truva Savasi efsanesini anlatan kaynaklar arasinda, Darès le Phrygien’in De excidio Troie, adli tanikligi önemli ve paradoksal bir yer tutmaktadir. V. yy.da yazildigi sanilan Darès le Phrygien anlatisi, Truva Savasina katilan savasçilarin kendi tanikligi üzerine kurulan onlarca kitabin dogrudan ya da dolayli kaynagidir. Ama Gérard Johann Vossius’un (1577–1649) Historicis Latinis’inden baslayarak (Amsterdam, 1623), Roman de Trois editörleri, özellikle Ortaçagda çok popüler olan bu “gerçek” anlatilara pek sicak bakmamislardir.
[v] Jean Bessière et Manfred Smeling, Littérature, modernité, réflexivité, Champion, BLGC, 2002.
[vi] Novalis, Fragment, Oeuvres complètes, éditées par Armel Guerne, Galimard, 1975, Tome II.
[vii] A. W. Schlegel, Leçon sur l’art et la litterature, in Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, Absolu littéraire, Edition du Seuil, 1980, Paris.
[viii] Jean-Paul, La Vie de Fibel, Union Générale d’Editions, 1967, Paris.
[ix] Jacques Rancière, La parole muette, Essai sur les contradictions de la littérature, a.g.e.,72.
[x] Jacques Rancière, La parole muette, Essai sur les contradictions de la littérature, a.g.e.,73.
[xi] Miguel de Cervantès, Don Quichotte, Editions Points, 2005, Paris.
[xii] Jacques Rancière, La parole muette, Essai sur les contradictions de la littérature, a.g.e., s. 87.
[xiii] Amadis romaninin ilk kitabi 1496 Seville’de (Ispanya) yayimlanmistir. Amadis de Gaule, Fransa Krali Perion’un ogludur; Aslan Sövalye adiyla anilan, karanlik ve efsanevi güzellige sahip bir prenstir. Amadis Ispanya’da, Kral Arthur’un Ingiltere’de ve Charlemagne’in Fransa’da oynadigi önemde bir role sahip olmustur. Ama bu prensin, Amadis de Gaule romanindaki maceralari tarihsel “gerçeklikten” uzaktir ve hangi döneme gönderme yapildigi kestirilememektedir.
[xiv] Benoît de Sainte-Maure, Roman de Troi’da (1165), antik Grek ve Truva kahramanlarini, Ortaçagin sövalye tiplerlerine dönüstürür.
[xv] Benoît de Sainte-Maure, bu XIII. yy. romaninda, Étéocle ve Polynice adli antik Grek kahramanlarinin trajik öykülerini, feodal dönemin gelenekleri ve duygulariyla anlatir.
[xvi] Roman d’Alexendre, Büyük Iskender’in kahramanliklarini anlatan bu XII. yy. romanini, Kuzey Fransa’da bir rahip olan Lambert d’Ardres ve Normandiya’li (Bernay) Alexandre de Bernay’in yazdigi sanilmakta.
[xvii] Jacques Rancière, La parole muette, Essai sur les contradictions de la littérature, a.g.e., s. 74.
[xviii] Jacques Rancière, La parole muette, Essai sur les contradictions de la littérature, a.g.e., s. 75.
[xix] Aristoteles, Poétique, Belles Lettres, 1997, Paris.
[xx] Jacques Rancière, Le partage du sensible, La fabrique éditions, 2000, s. 61. Paris.
[xxi] Jacques Rancière, Les Mots de l’histoire, Ed. Seuil, Paris, 1992.
[xxii] Metin Gönen, Western Filmleri ve Amerika, Bir Ulus-Uygarlik Kurgusu, Versus Yayinlari 2008.
[xxiii] Jean-Paul Sartre, Préface, in Les Damnés de la Terre de Frantz Fanon, 1961.
[xxiv] Metin Gönen, Faure, Godard ve Entelektüel Sinema, Dogu Bati, Entelektüeller II, Sayi: 36, Subat-Mart-Nisan 2006, s. 229–247, Ankara.
[xxv] Metin Gönen, Faure, Godard ve Entelektüel Sinema, a.g.e.
[xxvi] Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne, Edition Minuit, 1999, Paris.
[xxvii] Francis Fukuyama, The End of History and the Last Man, Free Press, 1992, New York.
[xxviii] Jürgen Habermas, L’espace public: Archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la société bourgeoise, Almancadan çv. Marc B. de Launay,
Payos, 1996, Paris.
[xxix] John Rawls, A theory of justice, Oxford University Pres, 1999, New York.
[xxx] Alain de Botton, Felsefesenin Tesellisi, Sel Yayinlari, Ocak 2004, Istanbul.
[xxxi] Alain de Botton, a.g.e.
[xxxii] Lou Marinoff, Felsefe Terapisi, GendasYayinevi, Nisan 2004, Istanbul.
[xxxiii] Robin S. Sharma, Ferrarisini Satan Bilge, Goa Yayincilik, Mayis 2005, Istanbul.
[xxxiv] Alain Badiou, Circonstences, 2, Editions Léo Scheer, Manifestes, 2004, Paris.
[xxxv] Almain Badiou, Circonstences, 1, Editions Léo Scheer, Manifestes, 2003, Paris.
[xxxvi] Samuel P. Huntington, The Clash of Civilizations, and the remaking of world order, Touchstone Books. 1996, New York.
[xxxvii] Francis Fukuyama, The End of History and the Last Man, a.g.e.
[xxxviii] Emmanuel Levinas, Le visage de l’autre, Edition Seuil, 2001, Paris; Le temps et l’autre, Presse Universitaire de France, 2001, Paris.
[xxxix] Jacques Rancière, La Mésentente, politique et philosophie, Editions Galilée, 1995, Paris.
[xl] Orhan Pamuk, Baris Ödülü Konusmasi, Radikal, 24 Ekim 2005.
[xli] Metin Gönen, Odysseus Serüveni ve Öznelesme, Gazetem-Net, 12 Aralik 2005, Istanbul.
[xlii] Antonio Negri, Michael Hardt, Multitudes: Guerre et démocratie à l’age de l’Empire, La Découvert, 2004, Paris.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder