9 Aralık 2011 Cuma

Sinemada Özdeşleşme Türleri-1

Sinemada Özdeşleşme Nedir
——————————————————————————–
Sinemada Özdeşleşme Türleri-1

Je est un autre (Ben, bir başkasıdır).
Arthur Rimbaud

Elie Faure’un sinema sanatının “saflığı” konusundaki yaklaşımı, Andre Bazin’in ve Alain Badiou’nunkinden daha komplekstir. Faure’a göre sinema, diğer tüm sanatları bağrında taşımaktadır ama o, ne salt resim, ne heykel, ne mimari, ne müzik, ne de fotoğ­raf­tır: “O, sadece Sinema’dır.” Faure si­ne­mayı, geleneksel plastik sanatların hiçbirine bağımlı kılmaz. Tersine sinema, plastik sanatları kapsayan, düzenleyen ve onların gücünü kendi öz gücüyle artıran paradoksal bir sentez, ayrıksı elemanların bir bütüncül senfonisidir. Sinema, her şeyden önce, maddesiz bir enerji olan, devinen ışığın doğrudan kımıltısız vücutların ve nesnelerin üzerine duyulur anlamlar yazdığı senfonik bir sanattır (sineplastik).

Yani sinema, Tanrının insanlığı farklı dilleri konuşmaya mahkûm ettiği İncil’deki Babil Kulesi mitosundan beri, insanın rüyasını gördüğü evrensel bir dil olarak doğmuştur; çünkü “Sinema, dilinin evrenselliğiyle, bütün ülkelerin her yaştan, her cinsten olası seyircilerine hitap eder”. Zira Faure’a göre sinema, epizotların diyaloglar etrafında düzenlendiği bir anlatı değil; fakat imajla­rın ardışıklığında bestelenen bir görsel senfonidir.

Nitekim Faure’un dü­şün­celerinin Jean Epstein’in ve J. L. Godard sinemasının ve Gilles Deleuze’ün teorilerinin temelini oluşturması, işte sinemanın bu yeni bir sanat olarak, evrensel bir plastik “ikon-imaj” gücü olarak doğmuş olduğu fikrinden kaynaklanır. Yani Godard sinema­sında, resim sanatından miras alınan ikon-imaj’ın ayrıksı ontolojik gücü­nün, Aristotelesçi öykünmeci hikâye anlatımının mantıklı ardışıklığındaki or­ga­nik bütünlüğe tercih edilmesinin teorik temelleri burada yatar. Bu ne­den­ledir ki, Godard, Aristotelesçi klasik anlatıyı yeniden inşa eden Hollywood sinemasının, Faure’un nitelediği anlamda, sinema sanatının ger­çek doğası olan imajların plastik gücüne ve yeni toplum ideallerine bir ihanet olarak görür. Çünkü Marcel Duchamp’ın bireysel sanat düze­ne­ği­nin nihilizmine karşın; Elie Faure, sinemanın mekanizmasında, insan­lığın kendisini imgesel bir bütünleşmeyle aşacak kolektif yaşam biçimleri yaratma potansiyeli görür. Saint-Simoncu ütopyacıların, demir­yollarının insanları geveze söylemlerden çok daha kesin bir biçimde birbirlerine bağladığını vurgulamaları gibi; Faure da, bir teknik gelişme ürünü olarak doğan sineplastik’in, inanan kitleleri mistik bir enerjiyle birleştirdiğini belirtir. “Sonuçta güzel bir film, müzikal karakteri ve ar­zuladığı seyirci top­luluğu ile bir dinsel ayine eşdeğer olabilir. Uyandır­dığı heyecanların ve sarstığı duyguların evrenselliğiyle şehrin ve ülkenin her yerinden gelen dinleyiciler topluluğuyla katedrali dolduran “esrar”a (mystère) yakın­la­şabilir.” Nitekim Deleuze, sinemanın plastik boyu­tuyla yeni bir toplum ya­rat­ma yeteneğinde kolektif bir güç olduğu fikriyle ilgili, Faure’u açıkça zikretmektedir: “Faure’un vurguladığı gibi, sinemada, Katolik­likteki bir kült olarak, katedralin yerini alan bir büyük sahneleme gücü vardır.” Aynı şekilde, Faure ve Deleuze’ün çizgisinde, Badiou’da kit­le­sel karaktere sahip olan sinema sanatının demokratik bir amblem oldu­ğu­nu söyler: “Bunca başyapıt, daha yaratıldığı anda, mil­yonlarca insan ta­ra­fın­dan görülmekte ve sevilmektedir.”

Bu anlamda, Godard ifade ettiği gibi, “Büyük İskender’in, Sezar’ın ve Napolyon’un ordularıyla yapamadığını, Hollywood sineması Hitchcock filmleriyle yapmış ve evreni ele geçirmiştir”. Hollywood bunu üç temel kural üzerinde gerçekleşmektedir: Tipleme, özdeşleşme ve şeffaflık. Daha önce incelediğimiz gibi, Hollywood sinemasındaki tipleme operasyonu; anlatı biçimi, film atmosferi, karakterler, dekorlar üzerine gerçekleştirilen bir tekrar ve standartlaştırma operasyonudur. Hollywood’un şeffaflık kuralı ise, gördüğümüz gibi, sinematografik operasyonların görünmezliği kuralıdır: Tüm anlatısal sinematografik operasyonların seyirciden gizlenerek, filmde sunulan kurgusal dünyayla ilgili bir gerçeklik illüzyonunun yaratılmasını amaçlar. Bu illüzyon, seyircinin dikkatini, temsili eylemlerin film içindeki ardışıklığı (agencement) ve mantıklı gelişimi üzerine çekmeyi hedefler.

Godard’ın ifadesiyle, Hollywood sinemasının, Hitchcock’un komutasında evreni ele geçirmesinin temel nedenlerinden birisi de “özdeşleşme” sürecidir. Ayrıntılarıyla göreceğimiz gibi, “özdeşleşme”, seyirciyle film arasındaki ilişkiyi oluşturan karmaşık bir sinematografik süreçtir. Daha önce incelediğimiz tipleme operasyonu ve şeffaflık kuralı ile birlikte, özdeşleşme, Hollywood tür sinemasının estetik yapılanmasını oluşturan üç temel özelliktir.

Ama özdeşleşme, genel olarak, gösteri ve yazılı anlatı sanatlarında da ortak olan bir ilişki biçimidir: Seyircinin (veya okuyucunun) dikkatini “yakalayarak” (captation) kurgusal evrenin (diégèse) içine çeker. Seyirci (ya da okuyucu), bu özdeşleşme ilişkisi aracılığıyla, ekranda (sahnede veya yazınsal söylemde) tanık olduğu kurgusal-olayları (muthos), sanki kendisinin yaşamakta olduğu deneyimlermişçesine algılar. Üstelik bu deneyimleri, o kurgusal evrendeki olay kahramanlarından farklı olarak, hiçbir tehlikeye maruz kalmadan yaşar! Aristoteles’in Poetika’da sözünü ettiği o seyircinin ünlü “arınma süreci” olan catharsis, işte bu özdeşleşme ilişkisiyle gerçekleşmektedir. Buna, bir “Oedipusçu Kurgusal Süreç” de denilebilir; yasa ve arzunun paradoksal birliğidir bu.

Bu paradoksal mekanizma, Freud’un eserlerinde de önemli bir yer tutar. Freud’un “ikincil özdeşleşme” olarak adlandırdığı bu süreçte, çocuk, bir başkasına benzemeye ve onun belli özelliklerini bilinçsiz bir biçimde içselleştirmeye çalışır. Freud, “ikincil özdeşleşme”nin, hem kronolojik, hem de mantıksal açıdan “temel özdeşleşme” (primäre İdentifizierung/primery identification) olarak adlandırdığı “ağızsal sindirme” (Einverleibung/incorparation) ve “narsisizm”in ardından geldiğini vurgular. Freud’a göre, insan kişiliği işte bu (ikincil) “özdeşleşme” ve “farklılaşma” süreçlerinin ardısıralığından doğar ve yapılanır.

Bu anlamda doğrudan Freud’dan esinlenen sinema teorisinde, Christian Metz de iki özdeşleşme süreci önermiştir. Bunlar “Temel Sinematografik Özdeşleşme” (identification cinématographique primaire) ve “ikincil özdeşleşme”dir (identification secondaire). Metz’den bu yana, sinemada klasik olarak kabul edilen bu ayrımdaki “birincil özdeşleşme” olan bu “temel sinematografik özdeşleşme”, seyircinin kameranın açısıyla, yani yönetmenin (dünyaya) bakışıyla özdeşleşmesi anlamında aygıtsal (dispositif) bir konumlanıştır. Buna karşın “ikincil özdeşleşme”, seyircinin filmdeki karakterlere duygusal ve dramatik (eylemsel) özdeşleşmesini ya da bu karakterlere karşı Brecht tarzı bir mesafe-almasını (distanciation) ifade eden, öznel-kurgusal (fictif) bir süreçtir.

1. Temel Sinematografik Özdeşleşme

Birincil özdeşleşme, seyircinin kameranın gözüyle, yani yönetmenin bakış açısıyla özdeşleşmesidir. Özünde bu durum, seyircinin kendi bakış açısının, filmin yarattığı bir imgesel seyirci bakışıyla özdeşleşmesi anlamına gelmektedir. Çünkü filmdeki tüm olaylar ve kameranın tüm devinimleri, bu (sinema salonunda oturan) özne-seyircinin merkez niteliğindeki bakış açısına göre düzenlenmektedir. Yani filmin beyazperdede gösterimi sırasında, seyircinin gözü, çekimler sırasındaki kamera objektifinin açısıyla çakışır. Ama seyircinin özdeşleştiği bu bakış açısı, aslında kameranın optik yasaları, perspektif kuralları tarafından yaratılan bir imgesel-seyirci-gözüdür. İşte salondaki seyircinin bu kamera-gözle imgesel özdeşleşmesi nedeniyledir ki, beyazperdedeki çekimlerin bakış açısı değiştiğinde, seyirci bunların kendi gözü tarafından gerçekleştirilen değişimler olduğu izlenimine kapılır. Yani seyirci, ayrıcalıklı bir “görgü tanığı” gibi, yönetmen tarafından kendisi için düzenlenmiş bir bakış açısıyla özdeşleşir. Böylece, koltuğundan kalkmadan, kamera-gözle birlikte, ekrandaki filmsel-evrenin içinde ve olayların ardında imgesel-kurgusal olarak dolaşır. Jean Mitry, insan bilincinin ekran tarafından “yakalandığı” (captation) ve kurgusal olanın gelip çevremizdeki gerçekliğin yerini aldığı bu uyanık rüya görme halinin (le rève éveillé) bir hipnoz durumuna benzediğini belirtir.

İskender’in, Sezar’ın ve Napolyon’un yapamadıklarını, Hollywood’la gerçekleştirerek evreni ele geçiren yönetmen olan Hitchcock, Rear Window (1954) filmi ile bu “hipnoz” konusunu, Hollywood’un şeffaflık kuralı içerisinde işleyen yönetmenlerden birisidir. Ayağı alçıda olduğu için tekerlekli sandalyesine bağlanıp kalan bir fotoğrafçı olan film kahramanı Jeff (James Stewart), tıpkı salondaki koltuğunda merakla oturan film seyircisi gibi, dünyaya açılan bir sinema perdesi olan penceresinden karşı evlerdeki yaşamları izlemektedir. Hitchcock, popüler filmler yapma yeteneğinde bir yönetmen olmakla birlikte, aynı zamanda seyircinin konumu üzerine dönüp-düşünme (dönüşümsellik) ayrıcalığına da sahiptir. Seyirciye, onunla incelikle oynayarak, şunu söyler: Karşınızda gördüğünüz kişiler kurgusal tiplemeler, ama beyazperdeden inip, sizi o rahatça oturduğunuz koltuğunuzda tehdit edebilirler. Dikkatli olun! Hitchcock, Rear Window filminde, Hollywood tür sinemasının şeffaflık kuralının sınırlarını zorlayarak seyircinin kendi konumunu düşünmesini de ister. Sinemaya serüven izlemek için gelip koltuğuna sessizce yerleşen seyirciyle, kırık bir ayakla tekerlekli sandalyesinde oturmuş ve sıkıntıyla karşıdaki evleri izleyen fotoğrafçı Jeff’in, fiziksel ve ruhsal konumu aynıdır. Seyirci ve Jeff, hem gelişen olaylar karşısında yerlerinden kıpırdayamayacak durumdadır, hem de hiçbir tehlikeye maruz kalmadan serüven yaşamak isterler. Bu benzerlik, seyircinin salt Jeff’in bakış açısından (kamera-göz ve öznel-kamerayla) karşıdaki evleri izleyebilmesiyle, eksiksiz bir duruma getirilir. Seyirci salondaki koltuğunda, Jeff evinde tekerlekli sandalyesinde, aynı bakış açısıyla karşıdaki ekran-yaşamların önünde bir şeyler olmasını beklemektedir. Beklenen gerçekleşecektir. Ekranda, yani karşıdaki evde tuhaf bir şeyler dönmektedir. Kamera-göz, Jeff ve onun öznel bakışıyla zorunlu olarak özdeşleşmiş seyirci, salonda halinden hoşnuttur: İkisinin de istekleri adım adım yerine getirilmekte; hiçbir tehlikeye maruz kalınmadan serüven yaşanmaktadır. Günlük yaşamın rutini dışında, gizemli ve heyecanlı bir şeylere tanık olunmaktadır. Ve beklenen gerçekleşir. Bu beklenmedik bir cinayettir.Jeff, seyirciyle birlikte, tekerlekli sandalyesine çakılmış, heyecanla yaptığı gözlemlerle olayların garip gelişimini kavramış ve düğümü çözmüştür. Şimdi, sıra katili yakala(t)maya gelmiştir. Ama bu arada, hiç hesapta olmayan bir şey gelişir: Katil, birden karşıdaki evin penceresinden birilerinin kendisini izlemekte olduğunu fark eder. Jeff hemen ışıkları söndürür. Salondaki seyirci gibi, karanlığa gömülmüş, sessiz ve kımıltısız beklemeye başlar. Ama katil Jeff’i fark etmiştir bir kere. Karşıdaki evinden çıkar; aşağıya iner, bahçeyi geçerek seyirciye ve Jeff’e doğru yaklaşır. Yani karşıdaki ekran-evden inerek Jeff’in seyirciyle birlikte oturmakta olduğu salona gelir. Bir an kımıltısız bir şekilde durur ve bakar. İçten ve yumuşak bir ses tonuyla, tekerlekli sandalyesinde korkuyla bekleyen Jeff’e ve salondaki seyirciye şunu sorar:”Benden ne istiyorsunuz?” Salondaki seyirci gibi, Jeff de şaşırır; hiçbir cevap veremez. Böylesine haklı bir soru karşısında susulur ve bir an durularak düşünülür: Neden böyle tutkuyla, heyecanla ve tatlı bir korkuyla karşıdaki ekran-evleri ve kurmaca-yaşamları izliyoruz? Ve neden bundan bu denli zevk alıyoruz?

Yine de bu tarzda kamera-gözün bakış açısının, seyircinin gözüyle özdeşleşmesi yeni bir durum değildir. Bu benzerlik, sinemadan önce, (perspektifle birlikte resmin ve) fotoğraf makinesinin çekimlerinin insan gözüyle aynı bakışa sahip olduğu, eğretilemeli olarak vurgulanmıştır. Zaten filmde, karşıdaki evleri izleyen Jeff bir profesyonel fotoğrafçıdır ve fotoğraf makinesinin uzun objektifiyle (mekanik-göz ile) karşıdaki dünyayı çerçeveleyip, dikizlemektedir. İşte bu mekanik-göz eğretilemesi temeli üzerinde, birçok farklı sinema teorisi geliştirilmiş bulunmaktadır. Bazin’e göre kamera-göz, gerçekliği nesnel olarak kaydeden tarafsız bir aygıttır. Bu anlamda kamera-göz müdahaleci olmamalı ve seyircinin gözüne özgürlük tanımalıdır. Pudovkine’e göreyse kamera-göz daha çok seyircinin gözüne rehberlik etmelidir. Oysa Noel Burch’a göre, kamera, bir gören göz olmaktan önce, belli bir dikkatle ve belli bir anlamda dünyaya bakış açısıdır; yani bir üslûp içerir.

Ama sinemanın aygıtsal (dispositif) işleyişi nedeniyle, bu kamera-gözle seyircinin gözü arasındaki çakışma ilişkisini ifade eden birincil özdeşleşme, seyircide fotoğrafın sahip olmadığı tarzda bir “kurmaca etkisi” (effet de fiction) oluşturmaktadır. Çünkü sinema, kamerayla gerçekleştirilen çekimlerinin yanı sıra; aynı zamanda sinema salonu, beyazperde ve imajların, seyircinin oturduğu koltukların ardından beyazperdeye aktarıldığı (projection) bir makine dairesinden oluşur. Karanlıktaki kımıltısız seyircinin bakış açısının, kafasının üzerinden beyaz perdeye aktarılan imajların çekim açılarıyla özdeşleşmesi, rüya görmeye benzeyen özgün bir psişik durum yaratır. Seyircinin karanlık bir salonda perdeye yansıyan imajlardan başka bir şey görmemesi, Platon’un Devlet kitabında aktardığı mağara mitosundaki zincirlenmiş tutsakların, mağaranın duvarlarındaki gölgeleri gerçeklik olarak algılamasına benzer.

Anlaşılacağı gibi, seyircinin, kamera-göz aracılığıyla filmsel evrene katılması anlamındaki “temel sinematografik özdeşleşmenin” ve ileride göreceğimiz gibi seyircinin film karakterleriyle özdeşleşmesini içeren “ikincil özdeşleşme”lerin gerçekleşmesi için, aynı zamanda biçimsel-sinematografik şeffaflık kuralının, bir gerçeklik illüzyonunu yaratması gerekir. Yani seyirci, herhangi bir özdeşleşme sürecini yaşayabilmek için, öncelikle beyazperdedeki filmsel evrene (en azından film zamanı boyunca) inanmalıdır.

Oysa J.L. Godard’ın, M. Oliveira’nın, Jean-Marie Straub ve Danièle Huillet’nin filmlerinde özdeşleşme yerini Brecht tarzı bir “mesafe koyma” (distantiation) süreciyle değiştirir. Çünkü bu filmlerde aynı zamanda şeffaflık kuralı da yerini dönüşümselliğe (reflexity) bırakmaktadır. J.L. Godard’ın A Bout de Souffle (1959) filmindeki gibi aktörün kamerayı göstererek, doğrudan seyirciye hitap edip konuşması, sinematografik biçimdeki şeffaflık kuralını bozar. Manoel de Oliveira’nın Mon Cas (1986) adlı filmindeki gibi aynı olayları farklı biçimlerde birkaç kez tekrar etmek, seyirciyle film arasında bir mesafe yarattığından gerçeklik illüzyonunu engeller. Bu şekilde, bir filmde, biçimsel sinematografik şeffaflığın yerini dönüşümsellik alınca, seyircinin bakışı özgürleşmektedir. Özdeşleşmenin yerini de mesafe koyma alınca, bu kez seyirci, filmdeki olayların dramatik ve duygusal çekiciliğinden de kurtulmaktadır. Mon cas (Benim Durumun) filmde, aynı aktörlerle, aynı dekorlarda üç kez tekrarlanan olaylar karşısında, seyirci, bu söz konusu biçimsel sinematografik operasyonların ne olduğunun bilincine varması için, yeterli özgürlüğe ve zamana sahiptir. Jenerik müziğinden sonra, film, kameraların ve ışık malzemelerinin olduğu boş bir tiyatro salonu üzerine açılır. Yönetmen, teknisyenler ve seyirciler gelip tek tek yerlerini alırlar. Seyirciler de dâhil olmak üzere herkesin, yapmak zorunda olduğu bir işi vardır. Seyirci olmak da çalışmayı gerektirir. Yönetmen, “Işık! Motor! Aksiyon!” diye bağırır, sahnenin perdesi kalkar, ekipten biri gelir, perdenin önünde clap’ı çarpar: “Mon cas, birinci tekrar.”Film mi? Tiyatro mu? Seyirci şaşırmış bir durumdadır. Tiyatro grubuna ait olmadığı üzerindeki elbiseden anlaşılan filmin ilk kişisi, başlamak üzere olan piyesi engelleyerek sahnede görünür. Durumunun, tamamen sıra dışı bir önem taşıdığını söyler. Anlatacaklarının kutsal bir mesaj niteliğinde olduğunu belirttikten sonra, seyirciden piyesle değil sadece kendisiyle ilgilenmesini ister. Daha kim bu önemli şeyler anlatacağını söyleyen kişi diye sorarken, hemen bir tiyatro işçisinin sahneye gelip kendi durumunu anlatmaya başladığını görürüz. İşçi, piyesin başlamasını engelleyen kişinin bir an önce sahneyi terk etmesini belirtir; eşi ve çocukları için ekmek parası kazanması gerektiğini, aksi durumda işini kaybedeceğini, dolayısıyla kendi durumunun daha önemli olduğunu seyirciye açıklar. Bu durum karşısında, seyirci olarak şaşkınlığımız gittikçe artar. Söz konusu bu iki kişi piyesin oyuncuları değildir, ama bir film seyrettiğimize göre, sonuçta ikisi de bir filmin karakterleridir. Bu sırada piyesin kadın oyuncusu sahneye girer ve rolünü oynamaya başlar. Ama kendisine kimse eşlik etmez. Şaşırır, bir kez daha dener ve vazgeçer. Bu kez, ilk önemli büyük rolünden, oyunculuk çalışmalarının zorluğundan söz ederek kendi durumunu seyirciye anlatır ve rolünü mutlaka oynaması gerektiğini seyirciye belirtir. Böylece seyirci olarak, her durumu tek tek incelemek ve düşünmek zorunda kalırız. Şimdi de sırada, tiyatro yazarının durumu vardır. Sahneye gelir ve bir tiyatro yazarının, başarmak için neler yapmak zorunda olduğunu; eleştirmenlerle, gazetecilerle nasıl ilişki kurması gerektiğini açıklayarak kendi durumunu seyirciye sunar. Piyesin mutlaka oynanması gerektiğini belirtir. Ardından salondaki bir seyirci ayağa kalkar ve kendi durumunu açıklar: Yaşamı zor ve sorunludur; buraya tek tek insanların sorunlu durumlarını dinlemeye değil, her şeyi unutmaya, yani eğlenmeye gelmiştir. Perde iner ve birinci bölüm biter.Perde yeniden kalkar ve klap çarpılır: “Mon cas, ikinci tekrar.” Film devam eder. Aynı dekor, aynı oyuncular ve aynı sahnede her şey yeniden tekrarlanır. Ama film şimdi de siyah-beyaz ve sessizdir. Sessiz film dönemindeki gibi oyuncuların hareketleri daha hızlıdır. Planların süresi daha kısa ve sayıları daha çoktur. Çekimler çok daha yakından gerçekleştirilir. Sinemanın ilk dönemlerini düşünürken, bu arada bir “dış ses”, Beckett’in bir metnini okumaya başlar. Film, gittikçe hızlanırken, “dış ses” bir düşüncenin taşıyıcısı olarak görüntülerle hiç bir ilişki oluşturmadan kendi durumunu sunar. Görüntü kendi yaşamından, “dış ses” kendi yaşamından sorumludur. Seyirci olarak, hangisinin sunduğu yaşamı ve düşünce hattını izleyeceğimize karar vermek zorunda kalırız.Üçüncü tekrarda ise her şey geniş açılı objektifle filme çekilir. Görüntülerde önemli bir değişiklik söz konusudur. Sahne yine aynıdır, ama çok daha geniş görünür. Böylece sinemanın biçimsel ve teknik özelliklerini kavramaya devam ederiz. Bu arada ses bandında bir gariplik vardır. Oyuncular bize seslenirler ama ne söyledikleri anlaşılmaz. Belli bir süre sonra tüm sözcüklerin tersten söylendiğini anlarız. Bu durumun görüntülerle ilişkisi oldukça komik bir durum yaratır. Oyuncular rollerine devam ederlerken bu kez (daha önceki tekrarlarda olmayan) televizyonun “durumu” sahnede görünür. Önce, televizyonun önünde acılar içindeki dünyanın görüntülerini izleyen seyircileri inceleriz; sonra da görüntülerin kendisini. Yan taraftaki piyanodan yükselen müziğin de yardımıyla, görüntülerin karşısında bir mesafe oluştururuz. Ve anlarız ki, televizyon aslında bir “durum” da değildir: Ne sosyal sefaleti anlatmasının sonucu oluşan “acıma”, ne de doğal felaketlerin gösterilmesiyle duyduğumuz “üzüntü” bizi, bir duyulur düşünceye götürür. Aksine bu görüntüler düşünceyi uyuşturan bir tedirginlik düzenini yerleştirir… Perde yeniden iner. “Bir filme başlarken, kişisel kullanımım için özel bir teori yaratır ve kendime kurallar koyarım. Siz de duygusal ve dramatik olmak yerine; mesafeli, akılcı, mantıklı ve yeterince fizik olun. İşte o zaman bütün bunlar, benim, film yaparken silahlarım haline gelir,” diyen Oliveira’nın ne demek istediğini yeterince anlamış oluruz böylece. Çünkü böylesine gözümüzün önünde birkaç kez, değişik biçimlerde gerçekleştirilen aynı film karşısında, özdeşleşme gerçekleşmez. Bu mesafeli konumuyla seyirci, filmsel evrendeki kurmaca olayları yaşamak yerine, yönetmenle birlikte durumları tek tek incelemektedir. Çünkü seyirci, filmsel evrendeki olayların yoğun ve mantıklı bir ardışıklık içindeki gelişimi tarafından imgesel ve öznel olarak filmsel evrenin içine sürüklenmekten sıyrılmaktadır.

Oysa sinematografik biçimdeki şeffaflık kuralına ve gerçeklik illüzyonuna göre, seyircinin gözleri önündeki beyazperde, dünyaya açılan bir pencere olmalıdır; seyirci bu dünyanın içine girip, kurgusal evrenle özdeşleşmeli ve olayları imgesel olarak yaşamalıdır. Çünkü The Ghost and Mrs. Muir gibi fantastik filmlerde bile, yaşam, belli bir bütünsellik içindeki dramatik yoğunluk ve uyuşum (raccord) içinde, gerçeklik inancı yaratarak kendi kendini anlatır orada. İşte bu nedenledir ki, en önemli sinematografik operasyonlardan birisi olan montaj, Griffith’in filmleriyle doğan Hollywood estetiğinde, filmsel evrendeki olayların hizmetinde olan “görünmez” bir anlatım aracıdır sadece.

Oysa 1920’li yılların Sovyet ekolünün sanatsal biçimlenişi bunun tam tersidir. Sergei M. Eisenstein’ın, Diziga Vertov, Alexandre Dovjenko’nun filmlerinde montaj, yapılandırıcı bir biçimsel sinematografik operasyon olarak her zaman gözümüzün önündedir. Jean Mitry’nin vurguladığı gibi, Sovyet ekolünün estetik yapısındaki “Sinematografik biçim, içeriği değiştirmektedir.” Çünkü Sovyet montaj ekolünde, kadraj (çerçeveleme) ve montaj, Hollywood estetiğindeki gibi silik bir rol oynamaz: Şeffaflık kuralına göre, sinematografik operasyonların anlatılan hikâyenin hizmetinde bir araç olduğu izlenimi verilmez. Tersine Sovyet sinema estetiğinde, görünür bir biçimde, kadraj ve montaj, filmsel evrendeki olayları yapılandırır, kurgusal zamanın akışını düzenler; yani sinema-fikirleri yaratır. Bu filmler, Hollywood’un şeffaflık kuralının tersine, tek tek dünyasal parçaların (çekimlerin) bir öznellik (yönetmen) tarafından bir araya getirilmesiyle gözümüzün önünde yapılmaktadır adeta. Bu nedenle seyircinin bakışı ile bu parçalı filmsel evren arasında kaçınılmaz bir mesafe oluşur. Yani Hollywood sinemasının temeli olan “gerçeklik illüzyonu” gerçekleşmez. Hollywood filmlerindeki yaşamın kendi kendini doğal olarak sergilediği duygusu yerini, Sovyet sinemasında, filmlerin kendisinin yaşam üzerine öznel bir söylem (discours) oluşturduğu izlenimine bırakır.

Nitekim bu yaklaşım salt Sovyet montaj ekolüyle sınırlı değildir. J. L. Godard’ın, M. Oliveira’nın, Jean-Marie Straub ve Danièle Huillet’nin filmleri de bu geleneği sürdüren yapıtlardır. J. L. Godard’ın, Pierrot le fou (1965) filminde olduğu gibi, Hollywood klasik sinemasına özgü biçimsel şeffaflık, yerini sinematografik biçimle ilgili sürekli hatırlatmalarla ve tekrarlarla bir dönüşümselliğe bırakmaktadır. Yani film dünyaya açılan bir pencere olmak yerine, bir duyulur düşünce biçimi olarak kendi kendisinin üzerine dönen bir vizyona dönüşmektedir. Bu demektir ki, Sovyet ekolü çizgisindeki sinematografik biçimde, seyircinin bakışıyla kamera-göz arasındaki “zorunlu” özdeşleşme ilişkisi, yerini yönetmenin dünyaya bakış açısıyla seyircinin görüşü arasındaki “özgür” bir karşılaşmaya bırakmaktadır.

Ama genel anlamda, sinemanın aygıtsal yapısı ve mekanik işleyişi sonucu, kameranın ve seyircinin bakış açısının çakışması anlamına gelen birincil özdeşleşme, bazen filmsel evrendeki bir karakterin dramatik konumuyla da çakışır. Bu durumda kamera, filmsel evrendeki kişiliklerden birinin yerine geçer: Seyirci, film kişisinin yerine geçen bu öznel-kameranın gözünden olayları izler. Seyircinin, kameranın ve film kişiliklerinden birinin bakış açısının çakıştığı bir durum olan öznel-kamera uygulaması, karakterlerle özdeşleşmeyi güçlendirmek için filmlerde sıkça kullanılır. Ama uzun süreli kullanımı seyirciyi zorladığından, bunlar an’lık ve kısa süreli uygulamalardır. Bu nedenle, Delmer Daves’in Dark Passage (1947) gibi öznel-kameranın filmin ilk 20 dakikası boyunca sürdüğü uç noktadaki bir uygulamaya pek sık rastlanmaz. Nitekim Daves, bu tarzda radikal bir biçimde “öznel kamera” kullanımına dramatik bir işlev yükleyerek, onu seyircinin gözünde meşrulaştırmak ister. Film, kahramanın bir ceza evinden kaçışıyla başlar; ama filmdeki tüm olaylar, sadece film kahramanın gözünden, bir öznel kamerayla verilir. Estetik bir ameliyatla yüzünü değiştirmesine kadar, kahramanın kendisini bir karşı-alan çekimiyle ekranda görmek mümkün değildir. Seyirci, filmin yirmi dakikası boyunca gelişen olayları, kahramanı hiç görmeksizin, yani sadece kahramanın gözünden, öznel-kamerayla izler. Kahramanın yüzündeki bantlar açıldığında, seyirci, bir karşı alan çekimiyle, o kara film türünün ünlü aktörü Humphrey Bogart’ı ilk defa görmüş olur.

Ama sinema tarihinde, kameranın (kamera-göz), kahramanın (öznel-kamera) ve seyircinin bakış (projeksiyon-perspektif) açılarının radikal bir biçimde çakıştığı bu tür uç noktadaki uygulamalara pek sık rastlanmaz. Robert Montgomery’nin Lady in the Lake (1947) adlı yapıtı, kamera-göz’ün, kahramanın da yerini aldığı ve film kahramanın bu kez olayların başından sonuna kadar (aynaya bakmasının dışında) ekranda hiç görmediğimiz bir öznel-kamera uygulamasıyla ünlü olan tek filmdir. Ve tam bir ticari başarısızlıktır. Özde birincil özdeşleşmenin radikalliğiyle, film kahramanına özdeşleşmeyi ifade eden ikincil özdeşleşmeyi güçlendirme amacı taşıyan bu mutlak öznel-kamera uygulaması, aslında tam tersi bir etki yaratmaktadır. Çünkü seyircinin aynı anda aygıtsal kamera-göz ve de bütün bir film boyunca hiç görmediği bir kahramanla dramatik ve öznel olarak da özdeşleşmeyi gerçekleştirmesi hiç kolay değildir.

Hiç yorum yok:

Yorum Gönder