9 Aralık 2011 Cuma

Düs Kirginlari Romani, Edebiyat ve Felsefe

Düs Kirginlari Romani, Edebiyat ve Felsefe

Roman, kurgusal anlatinin istikrar ekonomisini harabeye çevirir,
onu yazinin anarsisine endeksler. [1] Jacques Rancière.

Anlati Yapisi ve Kurgulama

Düs Kirginlari, ustaca kurgulanmis, düsünce derinligi olan bir roman.[ii] Kompleks bir yapisi var. Yazar, kitabi bir “giris”, bir “sonsöz” ile kendisi açip kapatiyor ve bu yazinsal müdahaleyi, romanin kurgusal evrenine ait olan bir gerçeklik olarak sunuyor. Romanin imgesel dünyasindan çikip gelen gizemli bir kadin; kitabin yazarina, bir kurmaca tipleme olan Kuzey’in gerçek hikâyesini yazmasini öneriyor ve romanin yazar tarafindan yaratilacak evrenine geri dönüyor. Anlatici-yazar, bir baska dünyadan gelen bu esrarengiz “rica” sonucu, romanin tasarimlanacak ortamindaki dramatik durumlarin, olay örgüsünün ve karakterlerin anketine basliyor; romanin yazimiyla birlikte. Romandaki anlatim islevinin kendisinin de kurmacalastirilmasi olarak.[iii] Homeros’un uydurmalarina karsi, Truva Savasinin gerçek hikâyesinin anlatilacagini açiklamak gibi. Savasin, iki tarafin da asil sahitleri olan Darès le Phrygien ve Dictys le Crétois tarafindan aktarildigi tabletlerin bulunmasinin, anlatidaki bir önsözle ve gönderilmis olan meçhul bir mektupla açiklanmasi benzer sekilde.[iv]

Ama Düs Kirginlari’nda, anlatinin kendi biçimsel yapilanmasi üzerine bir tür “kafa yormak” olan bu modern kurgusal-dönüsümsellik (reflexivity)[v] müdahalesinin uygulanmasi, klasik “seffaflik kurali”ni dinamitlemiyor. Anlatim operasyonlarinin gizlenerek, kurgusal evrendeki olaylarin sanki kendiliginden gelismekte oldugu izlenimini yaratmak olan “seffaflik” ile anlatim biçimini açimlayan dönüsümselligin bu dengeli sentezinde; romanda kurgulanan olaylarin “gerçege uygunluk” illüzyonu bozulmuyor. Aristoteles’in Poetika’da belirledigi anlamda, okuyucu, anket yapan yazarla birlikte, olaylarin dramatik ve duygusal çekiciligi ardinda, romanin kurgusal evrenine çekincesizce giriyor ve belli tiplemelerle özdeslesiyor. Üstelik bu hassas denge; anlatimin, Novalist[vi] ve Schlegel[vii] kardeslerden bu yana, modern romanin özellikleri sayilan fragmanli bir ardi-siralik ve anlatinin da kurmacalastirilmasi islevini içermesine ragmen gerçeklesiyor.

Tabii ki bunda sasilacak bir sey yok; çünkü bu paradoksallik, genelde, romanin kendi (klasik) yapisinda bulunmakta. Jean-Paul, Fibel’in Hayati (1809) romaninda, kurmacayi Fibel’in hayatini yazmak isteyen anlaticinin kendi zorlu anketi üzerine kurar.[viii] Çünkü ne Fibel’in rüzgârda savrulup giden kirk ciltlik eserinden (bir kaç sayfa disinda) elde bir sey kalmistir; ne de onlarla ilgili herhangi bir yazili belge bulunmaktadir. Ama sans eseri, köy sakinleri, yakalayabildikleri sayfalari toplayip; onlari esya sarmak, uçurtma yapmak, pipo yakmak… gibi günlük yasamin pratik isleyisinde kullanmaktadirlar. Anlatici, bu okunmaya yönelik amaçliliginin disinda kullanilan dagilmis sayfalari tek tek ele geçirmenin pesine düser. Romanin kurgusal evreninde, Fibel’in yazdigi gerçek sayfalar parça parça bir araya getirildikçe, romanin imgesel kahramanin hikâyesi de adim adim yazilip, ortaya çikar. Hem de, Hegel’in bu kurgusal çatiyi herhangi bir tinsellik ve amaçlilik içermeyen egreti-rastlantisal bir metot olarak niteleyecegi elestirisine hiç aldirmaksizin.[ix]

Oysa Jean-Paul’un uyguladigi bu romanin kurgusal dünyasinda rastlantisal olarak bulunan elemanlari bir araya getirilmesiyle gerçekten ilerleyen “parçali-gelisim” yapisi ve romandaki anlatim islevinin kendisinin de kurmacalastirilmasi tekniginin asil modeli Cerventes’tir.[x] Donkisot’un 8. bölümünde, anlatici, kahramaninin maceralarini öykülemeyi birden keser.[xi] Savasin tam ortasindayken, anlatici, okuyucuya romanin yaziminda kullanilan el yazmalarinin burada bittigini açiklar. Uzun arastirmalara ragmen, maceraci sövalyenin yasami hakkinda baska kaynak bulamadigini da ekler. Ama 9. bölümde, anlati, beklenmedik bir biçimde yeniden baslar; çünkü anlatici, sans eseri, bir çocugun pazara satmaya götürdügü eski bir defterin içinde, romanin Arapça yazilmis versiyonunu bulmustur. Anlatici, bu Arapça defterin çevirisini yaptikça, Donkisot da, maceralarini yasamaya kaldigi yerden devam eder. Iste Jean-Paul, roman sanatinin kendi anlatim ekonomisinin biçimini açimlayan ve “kurgusal anlatinin istikrar ekonomisini yazinin anarsisine indeksleyen”, bu rastlantiyla “bulunan yazilar” hikâyesini Cervantes’ten alir. [xii]

Ne var ki, Cervantes de bu roman tekniginin babasi degildir; Cervantes, Donkisot ’u bir parodi olarak yapilandirir. Cervantes’in bu ünlü parodide model olarak hedef aldigi roman, XIV. yy.da yazilmis bir baska ünlü sövalye romani olan Amadis de Gaule’dur.[xiii] Amadis’in önsözünde, kahramanin yasamini anlatan elyazmalarinin nasil da bir rastlanti sonucu terkedilmis eski bir satonun mahzeninde bulundugunu anlatilir.

Oysa romandaki anlatim islevinin kendisinin de kurmacalastirilmasi ve “kurgusal anlatinin istikrar ekonomisini yazinin anarsisine endekslenme”sinin soyagaci burada da kesilmiyor. Bir sövalyenin maceralarini anlatan Amadis’in kendisi; Roman de Troie[xiv], Roman de Thèbes[xv] ve Roman d’Alexendre[xvi] gibi, antik destanlari sövalye romanlarina baglayan uzun ve köklü bir gelenegin üzerinde yükseliyor.[xvii] Amadis’te bulunan elyazmasi kitap hikâyesi de, Homeros’un uydurmalarina karsin, III. yy.daki kazilarda bulunan ve Truva Savasinin gerçek hikâyesini anlatan tabletleri model olarak almakta. Benoît de Sainte-Maure, Roman de Troi’daki (1165) giris kisminda açikça, Homeros’un kurgusal-yalanlarini degil; fakat Darès le Phrygien’in gerçek-tanikligini tercih ettigini ve kitabinda onu izleyecegini bildirir.

Ama Homeros’un kurmaca anlatilari bu sekilde düzeltilse (!) de, romandaki anlatim islevinin kendisinin de kurmacalastirilmasi hikâyesi bitmiyor; çünkü Platon çok uzakta degil.[xviii] Devlet’in II. kitabinda, Platon’un bir deprem sonrasi, Gygès’in toprak ananin karnina girip, bir ölünün elinde sakli olan altin yüzügü nasil buldugunu ve görünmez hale geldigini kurgulayisindan geçerek, günümüze gelmek zor degil. Çünkü kurgusal yapinin bu klasik Odysseus serüveninde, Düs Kirginlari’ndaki gibi, modern romanin biçimsel anlatim ekonomisinin kendisini de kurmacalastirilmasinin soy kütügünü açikça görmek mümkün.

Aristoteles, Kurmaca ve Roman

Nitekim yazar, Düs Kirginlari’nin “sonsöz” bölümünde, Aristoteles’in Poetika’sina geri döner ve modern roman okuyucusuna çok unutulan su klasik noktayi yeniden hatirlatir: Bir romanin kurgusal (fictif) dünyasinin ve kisiliklerinin gerçeklik derecesini ölçmek ampirik bir islem olmamalidir. Çünkü kurmaca yapitlar (fiction), ne hakikatin yerini alan asilsiz söylencelerdir, ne de olgusal bir gerçekligin edilgin yansimalaridir. Aristoteles’in, Poetika kitabinda kurallarini belirledigi gibi, kurgu, bir temsili olaylar ardisikligi; bu olaylarin öznesi olan kisilik tiplemeleri; kisilerin yasadigi olaylarin gelistigi özgün zaman-mekân yapisiyla bir gerçege uygunluk (vraisemblance) sistemi olusturma operasyonudur.[xix] Bu, gerçek disi varliklarin ve olaylarin söz konusu oldugu fantastik türünün kurmaca yapitlari için de geçerlidir. Bu anlamda bir kurgusal yapitin hakikati, olgularin ampirik gerçekligini yansitmak degildir. Çünkü olgularin ve olaylarin kendiligindenci tarihsel ampirik gerçekligiyle, kurgunun, bir “gerçege uygunluk” sistemi içinde yapilandirdigi ve inandiricilik etkisi tasiyan kurgusal dünyasi (diégèse), farkli seylerdir. Kurgusal yapit, bir nedensellik (ya da nedensizlik) ardisikligi içinde, rasyonel (ya da absürd) bir iliskilendirme operasyonunun organik bütünlügünde geçerli olan, kendinde bir “kurgusal hakikat” yaratir. Bu nedenle, bir kurgusal yapita sorulacak sorular: Ne tür bir imgesel evren ve sanatsal hakikat yaratiyor? Bu okuyucuda nasil bir etkiye yol açiyor? Bu sekilde yapit ne söylüyor, ne düsünüyor? sorulari olmalidir. Bu “rüya” ne ise yarar? sorusu degil. Çünkü bir kurmaca yapit, kendi kurgusal evreninin disindaki tarihsel olaylarin bir illüstrasyonu (resimlenmesi) degildir; tersine, o, kendi kurgusal-sanatsal operasyonlariyla, dogal üretim/tüketim zamaninin disinda tarihsellikler yaratir. Yani bir sanatçiya, “Neden bir tarihçinin isine ele atip tarihi desmektedir?” sorusu degil, fakat bir kurgusal yapitin nasil bir “tarihsellik” yarattigi sorusu sorulmalidir.

Iste Aristoteles, bu açidan, kurmacanin, “olabilecek olanlar”dan (possible) olusan organik sisteminin duyulur etkilerini ve ürettigi düsünceleri; tarihin “olmus olan” olaylarinin bir rastlantisallik içinde sunulan ampirik gerçekliginden üstün tutar. Çünkü, paradoksal bir biçimde, bu gerçege uygun olan kurmaca-hakikat, anarsik ampirik gerçekligin kendisini düsünülür kilmaktadir. Zira bir gerçegi bilmek, onu düsünmek degildir. Bu anlamda, Rancière bir “Gerçekligi düsünebilmek için, onu önce bir kurmaca haline getirmek gereklidir,” der israrla: “Le réel doit être fictionné pour être penser.”[xx] Bu nedenle sanatçiya tarihi bilip bilmedigi sorusu degil; bir kurgusal yapitin fikirleriyle, olgusal tarih konusunda, neler düsünmekte oldugu sorulmalidir.

Aristoteles’in yargisindan kurtulmak için, özde modern tarihin de yaptigi budur zaten: Rastlantisal olaylari, Aristoteles’in Poetika’da kurmaca yapitlar için belirledigi biçimde, neden/sonuç iliskisinin mantiksal ardisikliginda iliskilendirmek ve böylece tarihi bir bilim haline getirmek. Yani belli olaylarin, belli bir özne tarafindan, belli bir zaman-mekân içinde yasandigini göstermek. Oysa paradoksal olarak, tarih bilimini olanakli kilan sey, ayni zamanda, onun bir bilim olabilme olanaksizliginin da nedenidir; çünkü tarihçilerin bilimsel söyleminin altinda, kurmaca yapitlardaki gibi, rastlantisal olaylara organik bir mimari kazandiran, Aristotelesçi orijin bir kurmaca operasyonu yatar.[xxi]

Iste bu paradoksal durumu, kurmaca yapitlar üzerine bir sinemasal manifesto olan The Ghost and Mrs. Muir (Joseph L. Mankiewicz, 1947) filmindeki hayalet tiplemesi Kaptan Greg, kendinden kuskuya düsen seyirciye ve sevgilisi Lucy’ye söyle seslenerek ifade eder: “Don’t you trust me? But I am real. I am here because you belive I am here. Keep on beliving, and I’ll always be real to you.” (“Bana güvenmiyor musun? Fakat ben gerçegim. Ben buradayim, çünkü benim burada olduguma inaniyorsun. Bu inanci korudukça, ben senin için hep gerçek olacagim.”)[xxii]

Bu anlamda, sanatsal bir yapit olan herhangi bir kurmaca bir kitap (ya da film) karsisinda sadece inançli bir okuyucu (ya da seyirci) olmak yeterlidir.

En azindan kitap (ya da film) süresi boyunca.

Dramatik Doku ve “Kuzey” Tiplemesi

Düs kirginlari’ndaki anlati yapisi ve kurgusallik operasyonu arasindaki bu Aristetolesçi-klasik/Cervantes-tarzi-modernlik diyalektigi, romanin dramatik dokusunu da belirlemekte. Roman, Virginia Woolf tarzi günlük mikro-olaylardan örülmekte. Ama bu rutin olgular, kendi kendilerinin içkin olarak anlamlandirma rolü üstlenmek yerine; Victor Hugo tarzi, askin bir geri-plan olarak, belli tarihsel sekanslarin anlamlarina baglanmakta. Bogucu sicaklarda buharlasan marjinal bir otelin terasinda, sabah bir parça ekmek ve iki zeytinle yapilan kahvaltilar ile aksam sizmalari arasinda ritimlesen “olaysiz” günlerde yasanan var-olussal sikintilarin dramatik anlamlari, aslinda bir baska zaman dilimine yapilan göndermelerde bulmakta. Romanin, kurgusal evrenindeki günlük durumlar ve mikro-olaylar, “dava fikirleri”nden salt ihtiyaçlara indirgenmis “çiplak” bir yasamin gerçekligine geri dönüldügü, ideallerden vazgeçme ortaminin agir atmosferinde yasaniyor. Ama romandaki bu nihilist simdiki-zaman; geçmiste kalan, dava fikirlerine inancin tasindigi, 1960–80 sekansiyla iliskisinde bir anlam bulmakta. Romanin kurgusal evreni, Sartre’in Yeryüzünün Lânetlileri’ne yazdigi önsözde[xxiii] belirledigi tarzda; “gelecek inanci”, “devrimci savas” ve “kendini gerçeklestirme” sentezindeki öznel modeli, bir geçmis-zaman fonu olarak varsaymakta. Romandaki bu “geçmis zaman” referansi; bir tarihsel-sekans olarak, belli bir “gelecek” fikrinin, yani belli bir “zaman” anlayisini ifade etmekte: Baskasinin davalarina karisma sürecinde, bir hakikat ve öznellik yaratarak, özünde “kendini gerçeklestirmek”. Bir ideali yasamak çabasi olarak…

Ama dünyanin bu devrimci öznellik paradigmasina arkasini dönerek ilerledigi düsüncesi, romanin düs kirginligi tasiyan “simdiki zamani”na ve karakterlerine trajik bir hava vermekte. Bir “kriz” ve “vazgeçme” döneminin rutin yasamlarinin sikintisi içinde, romantik kahramanlarin ölümü beklendigi karamsar bir ihtiyatlilik zamani olarak.

Romanin bu kompleks kurgusal yapisina ve zamansal diyalektigine uygun temel kisisi olan düs kirgini Kuzey de, paradoksal bir tipleme. Kuzey, gerçek yasamdan elini etegini çekmis bir tip; ama bu kurgusal evrende, hem okuyucuyu yönlendiren anlatici o, hem de romanin olay örgüsü ve fikirsel yapisi onun etrafinda kuruluyor. Kuzey, romanin dramatik (eylemsel) gelisimini saglayan temel karakter; ama o, ayni zamanda, Dionisos tarzi bir esrimeyle sizip kalmayi ve Heideggerci bir yazgicilikla Tanrinin “hep yek” atmasini; yani, ölümün bir zorunluluk olarak gelisini düsleyen bir “güçsüzlük” ifadesi: bir iktidarsiz-ayyas. Kuzey, romanda, Hegelci tin’in özgürlestigi amaçli bir yürüyüs, belli bir “yön” fikri olarak alti çizilmekte; ama ayni zamanda, o, Aziz Augustin tarzi, ilahi rüzgârin estigi yere dogru sürüklenen, kendi yönünü dahi sasirmis bir tipleme. Okuyucu, bir anlatici-temel tip olarak, onun izinde, bu kurgusal evrende ilerliyor ve onun araciligiyla iletilen kurmaca-fikirlerin dramatik gelisimini takip ediyor. Oysa o, bu fikirleri, Plâtoncu “saf iyi”nin pesinde umutsuzca kosan Feylesof Ihsan Hoca’dan devsiriyor. Kuzey, gelecegi kurtarma idealleri yikilmis, dava fikirlerinin hayal kirikligi sonrasi “çiplak” yasama geri dönmüs, trajik bir devrimci tiplemesi. Ama ayni zamanda o, kendisi kabul etmese de (14 Irakli mülteciyi bogulmaktan kurtarmak gibi), yine de insanlari düsünsel ve fiziki ölümden kurtaran romantik bir kahraman. Kuzey; yilginlik, içki, öz-yikim, melankoli, devinimsizlik ve borç içinde yüzen bir antipati sampiyonu; ama sahip oldugu zeki ve ince mizahiyla, kendini gerçeklestirme krizi yasayan genç kadinlarin asik oldugu ve kurmaca tutkunu okuyucunun tüm sempatisini kendinde odaklayan tek roman kisisi de o. Kuzey tiplemesindeki melodram tarzi kaderci bir öz-yikimin, dozaji ustaca ayarlanmis bir öz-alaycilik komedisiyle dengelenmesi; onun hem tüm diger roman tiplemelerinin, hem de okuyucunun gözünde gizemli bir “özsaygi” kazanmasini saglamakta. Bu durum, romanin bir Yunan tragedyasi türündeki agir atmosferinde, okuyucuyu yer yer ustaca güldüren bas kaldirislara izin veriyor ve bir komedinin hafif mesrep dünyasinda, ya da bir romance’in duyarli havasinda rastlanacak dokunakli asklara ve tutkulu sevismelere yataklik ediyor. Öyle ki, bu aforizmalar tarzindaki ince bir mizah boyutu içinde verilen anarsist fikirler olmasa; Kuzey, bir dönemin revaçta olan kendini gerçeklestirme öznelliginin acinasi bir enkazi olarak kalacak sadece.

Ancak Kuzey’in sorunu, ne “özgür gelecek” sözlerine inancini yitirmesi, ne de sabahtan aksama dek içen bir ayyas olmasi. Kuzey’in sorunu; Afrika’daki ya da Bosna’daki magdur-ötekiler karsisinda, insanligin ahlak bilinci olmaya soyunmaktan baska “kendini gerçeklestirme” seçimleri kalmamis genç kadinlari “vazgeçme edebiyati” ile tavlamak da degil. Kuzey’in sorununun; Rousseau tarzi, acimayi evrensel bir sempati gibi gören ve istiraplar içinde kivranan bir tipleme olarak, okuyucunun duygusal özdeslesmesini saglamak da olmadigi ortada. Kuzey’in sorunu; Barthes’in “Özne, aci çekendir” dedigi gibi, Isa misali bir öz-yikim sürecinin öznelligi içinde mürit toplayan fikirsel özdeslesmenin odagi olmayi tercih etmesi de degil.

Kuzey’in sorunu sadece su: Çok az ayik kaldigindan dünyanin devrimlere arkasini dönmesi yerine, sadece belli bir özgürlükçü-öznellik biçiminin zamanini doldurmus oldugunu görememek. Zamanin homojen bir blok olmadigini; ayni anda birçok farkli zamanlarin (tarihselliklerin) bulundugunun farkina varamamak.

Kuzey’in sorunu; bir an önce içip sizmayi ya da Tanirinin “hep yek” atmasini beklediginden; Paul Valery’nin “Unutmak Tarihi çürüten bir iyiliktir,” sözünde belirttigi biçimiyle genel anlamda bir “Tarih”in varliginin mevcut olmadiginin farkina varamamak.

Kuzey’in sorunu; Tarih’in bir ampirik olaylar ardi­sik­ligi olmadigini, belirli bir öznelligin, belli bir söylem ve eylem dizgesi içerisinde yarattigi tarihsellikler olmadan, genel bir Tarih’ten söz edilemeyecegini anlayamamak. Farkli tarihsellikler yaratmanin ise; tekil bir söz ve eylemlilikle gerçeklesen öznelliklerin biçimlendirdigi otonom sekanslar olusturarak, do­gal yasami düzenleyen anonim üretim/tüketim zamaninin disina çik­mak­ oldugunu görememek.

Kuzey’in sorunu özünde su: Jean-Luc Godard’in Sinema Tarih(ler)i, adli devasa yapitini seyretmemis olmak.[xxiv] Si­ne­ma Tarih(ler)i’inde, Histoire(s) du cinéma (1989–1999), oldugu gibi; Chaplin, Rembrandt ve Goya’nin ayriksi ikon-imajlarini beklenmedik bir kozmik kardeslik içinde iliskilendi­rerek, ayni anda birçok farkli zaman ve mekânlarin (tarihselliklerin) yaratilacagini düsünememek.[xxv]

Savas, Edebiyat ve Politik Muhalefet

Kuzey’in bittigini ilan ettigi “savas dönemi” nedir?

Erich Maria Remarque’in sevmek ve ölmek zamani oldugunu belirttigi gibi, bir aralar da bir “savas zamani” vardi. Bu “savas zamani”, seylerin olgusal varligindan öte; fazladan bir seylerin olmasinin istendigi bir “hakikat” zamaniydi. Sadece narsis tatminlere ve fiziksel-cinsel ihtiyaçlara indirgenmis “çiplak” bir yasam degil; fakat baskasinin sorunlarini içsellestirerek kendini gerçeklestiren bir öznellik yaratilmasinin istendigi, paradoksal bir zamandi. Sadece bir nüfus yigini toplulugu, bir cemaatler aritmetigi ya da alt/üst kimlikler hiyerarsisi olusturmak degil; fakat her türlü özdeksel kimligin disinda bir demokratik-halk yaratilmasinin istendigi, iradeci bir zamandi. Sadece uzman hazine danismanlarinca hesaplanan, Mecliste atesli kavgalarla oylanan mütevazi bütçe planlari yapmak degil; fakat özgür kilinan bir gelecegin istendigi, coskun bir zamandi bu. Saint Paul’un “Tanrinin deliligi karsisinda Dünyanin bilgeligi nedir ki,” dedigi tarzda, çilgin bir zamandi.

Ama simdi, bir baris zamanindayiz. Demokratik-politik öznellikler yerine, olgularin yoksul gerçekligine geri döndük artik. Ekonomik zorunluluklarin karsi çikilmaz dayatmalarina boyun egilen bir olgunluk zamanindayiz. Kuzey’in “Dünyanin devrimlere arkasini dönüp ilerlemekte” oldugunu düsündügü, bir uzlasim (konsensus) dönemindeyiz simdi. Sosyal, etnik, ulusal, kimliklerin disinda yaratilan ortak insanlik paradigmalari son buldu. Ayri dünyalari karsilastiran, anlasmazliklari ve haksizliklari ele alan politik sahnelerin yaratilmasi arkaik ilan edildi. Özdeksel kimliklerin ötesindeki tüm demokratik “öznel baskalasim” biçimlerinin önü kapatildi.

Yani, simdi sedece varolanin çiplak varligi var. Fazladan hiç bir sey yok. Artik “gerçekçi” ve “basit” olduk. Kemale erdik. Küçük seylerle yetiniyoruz. Özgür gelecek ve esitlik sözlerine kanmiyoruz. Insanlik tarihini akilci yolundan saptiran ve totalitarizm çilginliginda son bulan tüm romantik fontomlardan kurtulduk. Gelecek sözü veren Tarih ve Ütopyalar son buldu; insanligi çigrindan çikarip kizil sularin akisina sürükleyen bütün “Büyük Anlatilar” tükendi.[xxvi] Son insan, nihilist saltanatini keyfince sürebilir artik. Uygar, insancil, akli basinda ve düs kirgini bir nihilizm içinde.

Her türlü demokratik-politik öznelligin, ekonomik zorunluluklarin akilci idaresine indirgendigi bu baris döneminde; saf iyiyi arayan, Alain Renaut ve Luc Ferry tarzi, ahlakçi Feylesof Ihsan Hocalar moda oldu. Fransa’da basta olmak üzere, dünyada bu Kant ahlakina geri dönüs heyecani ile Hegel türevi, Fukuyamavari tarihin “son bulma” çigliklari arasinda[xxvii]; özünde, özgürlükçü politikanin sonu ilan edildi. Kendini özgürce gerçeklestirme öznelligi; bir yanda magdur-öteki, diger yanda da ötekinin-sesi olarak insanligin yüksek bilinci olma rolüne soyunan bir “aynilik” kimligi olarak ikiye bölündü. Lokal haksizliklari evrensel boyutlara tasiyan ve ortak öznellikler yaratan esitlikçi politika yerine; magdur-ötekine insani yardimlar yapma ödevi öne çikti. Habermas’in kamusal alandaki “uzlasma politikasi”[xxviii] ve Rawls’un “sosyal adalet” teorileri[xxix]; Kantçi sürekli baris’i gerçeklestirmek adina, düs kirgini aydinlarin gözdesi haline geldi. Ama bu, Luc Ferry tarzi, politika adina Kant’in ahlak felsefesine geri dönme coskusunun, Chirac hükümetine katilim gibi bir hayal kirikligiyla son bulmasi; düs kirginlarinin, Heideggerci tarzda, Tanrinin “hep yek” atan mucizevî müdahalesini beklemeye koyulmasindan baska bir sonuç dogurmadi. Gizemli-mistik-çekici bir iktidarsizlik olarak…

Ütopyalarin akli-havadaki çilginliklarindan kurtulan büyük felsefe metinleri, küçük özetler halinde, günlük yasamin gerçek sorunlarini çözmek adina üniversite kürsülerinden sokaklara indi. Yasami ve insani degistirme deliliginin yerini, akli-basina gelen ve artik basit mutluluklar arayan Felsefenin Tesellisi aldi.[xxx] Paris, New-York, Istanbul… kitapçilarinin raflari, Sokrates’le popülarite yoksullugundan çekilen acilara, Epicure’le parasizliliga, Montaigne ile cinsel sorunlara, Schopenhaur’la gönül yaralarina çare arayan “çiplak yasam” felsefeleriyle doldu.[xxxi] Özgürlük, esitlik, adalet gibi kuskulu “büyük” politik sorunlari uzmanlara birakip, günlük yasamin gerçek-küçük sorunlariyla karsilasarak, dus altinda basit-yasam felsefesi yapma terapileri[xxxii] ya da hayali Ferrarisini satip gerçek yasamim küçük mutluluklarina dönme masallari best-sellers oldu.[xxxiii] Büyük insanlik ideallerinin yikici tutkularindan kurtulmus, huzurlu ve olagan bir yasamin popüler kurgulari olarak.

Ne var ki, seylerin çiplak-basit-günlük gerçekliginden öte bir sey olmadigi masalinin kendisi, özünde, gerçeklige farkli fontomlar yüklemekte. Çünkü bu baris-uzlasma ve günlük yasamin çiplak basitligine dönüs zamani, gerçekte baska savaslarin zamani. Bu gerçekçi, akli basinda Yeni Dünya Ütopyasi; özünde, Bati’nin “aynilik” uygarligini en modern yikim silahlariyla Afganistan’a, Irak’a… öteki-seytani-kötü’ye götürme savasi.[xxxiv] Kosovo’ya… öteki-magdur’a, kurtarici- bombalarla insancil yardimlar sunma savasi.[xxxv]

Yeni savaslar; baskalarinin davalarini kendi sorunu yapmak yerine, linç edilecek öteki-vücutlarin üzerine ölümcül etnik-dinsel yasalari satirlarla, döner-biçaklariyla ve kanla yazmakta bundan böyle.“Global-bir-köy” haline geldigi söylenen bu yeni baris dünyasinda; her türlü lokal kimliklere isterili bir geri dönüs dalgasi ve bununla örtüsen bir “ayni”/“öteki” söylemiyle, uygarliklar soku vaaz edilmekte simdi.[xxxvi] Hem de “Sinirsiz adalet” adina yapilan uygarlik savaslari ile. Kendi sinirlari içine kapanan “aynilik uygarligi”, Fukuyamavari lakirdilarla, Tarih’in “son” buldugunu ilan ederken[xxxvii]; “öteki” (l’autre) kavrami, Levinasçi ahlak felsefesiyle ve Kantçi etik’e geri dönme telasiyla, politikanin gözdesi durumda bugün.[xxxviii] Bu “son bulan” tarihten ve politikadan öte, sanatin ve edebiyatin da revaçtan düsmeyen bir figürü olarak.

Oysa “uygarlik savaslarinin” ve ayni/öteki” kavramlarinin bu tarzda sürümde olusunun cazibesine kapilmadan önce, bir seyi görmek gerekiyor. “Öteki”ne duyulan tutku ve “öteki”nin sesi olmak” telasi, özünde, modernlesmeye ayak uyduramayan “apoletli-sahinler” ve “geri kafali milliyetçiler” olarak nitelenen kimlikçilerin “aynilik” kurmacasini onaylamaktadir. “Öteki” nitelemesi, kendi kendisiyle özdeslik içerdigi varsayilan bir kurgusal “aynilik” kimligi karsisindaki kategoridir. “Öteki’nin sesi olmak”, öncelikle bir beriki, yani “aynilik” tasiyan egemen bir kimligin varligini kabul eder. Ne var ki, sosyal yasamin olgusal gerçekligindeki “aynilik” kategorisi; herkesin belli bir islev, belli bir statü, belli bir söylem, belli bir “kimlik” ile ait oldugu yerde durmasi gereken hiyerarsik “polis” mantigina göre kurgulanmis-dagitilmis, uzlasmaci bir roldür.[xxxix]

Iste politikanin sorunu, bir öznelesme sürecinde, “polis” mantiginin bu hiyerarsik uzlasmaciligini özgürce kirmak ve rolleri esitlik temelinde yeniden belirlemektir. Bu anlamda, ne tarihin kendi mesrulugunu saglayan bilimsellik iddiasi, bir kurmaca “aynilik” masali yazmaktir; ne de romanin kendi imgesel gücünü harekete geçiren politikasi, “aynilik” kimligine yerlesen uzlasimci bir rol ile “ötekinin sesi” olmaya çalismak, yani bir “polis edebiyati” yapmaktir. Politikanin sorunu, insanligin ahlak bilinci olmaya soyunan bir kurmaca üstün “aynilik” ve de magdur olan “öteki” kimligiyle ikiye bölünmesinin bir skandal oldugunu göstermektir. Edebiyatin politikasi, ahlaki incelikle “ötekinin sesi” olmak adina, özünde “polis” mantigiyla belirlenmis ayniliklarin egemen varligini tescil etmek degil; tersine, kendi yaratici islemleriyle “ötekiler” üreten “aynilik” uzlasmaciliginin bir “kabul edilmezlik” isareti tasidigi göstermektir. Yani, toplumsal yerleri, statüleri ve kimlikleri kafalarda duyulur (estetik) olarak yeniden yapilandirmaktir. Hölderlin’in belirttigi anlamda, “aynilik” üreten tüm “temsil etme” ve duyumsama biçimlerinde bir devrim gerçeklestirebilmektir. Rimbaud’nun formüle ettigi biçimde, “Ben, bir baskasidir” diyebilen paradoksal öznellikler olusturabilmektir. Zira politikanin sorunu, ben benim diyen totolojik bir “aynilik” üretmek ya da benmerkezci tarzda magdur-ötekinin sesi olmak degil; “ben” öznesiyle “benim” yüklemi arasina bir “o” yerlestirebilmektir. Ötekini öteki, berikini de aynilik kimligine hapseden bir skandal yerine; kimlikler arasinda özgür dolasima çikabilen, ortak öznelesmeler yaratmaktir. Sorun; usta romancimizin dedigi gibi, “Kafamizdaki ‘öteki’yi, ‘yabanci’yi, ‘düsmani’ degistirmek,”[xl] degil; ötekiler, yabancilar, düsmanlar yaratan kafalarin algilama ve düsünme mekanizmasinin kendisini degistirmektir. Yani ötekiler yaratan “aynilik” uzlasmaciliginin kendi kendisiyle olan kurgusal iliskisini, bir öznelesme süreciyle yineden yapilandirmaktir. “Ben benim, ötekini önce “hain” ilan eder, sonra da linç ederim; ya da ötekini önce “magdur” görür sonra da insani yardimina kosarim,” demek yerine; “Ben, kendim bir baska ‘ben’im, ‘öteki’ni de bu ortak-öznel özgürlesmeye çagiririm,” diyebilmektir.

Zira ancak bu sosyal, etnik, cinsel, dinsel “aynilik”/“ötekilik” kimliklerinin, “alt/üst” hiyerarsilerinin disina çikan evrensel öznelliklerin özgürlügünde, esitlik temelinde, ortak bir insanlik olusturulabilir. Yani ancak bir demokratik-politik-öznelesmeyle ayriksi tarihsellikler yaratilabilir: Insanin kendi kendisiyle özdeslesen dogal kimligine sarilmak yerine; kendi disina “göç” edip, düsünsel bir metamorfoz ile kendisine yeniden döndügü bir politik öznellik serüveniyle. Kendi gerçekligine bir baskasindan geçerek ulasabilme diyalektigiyle. Dionisos’un anonim yaraticidan parçalanarak ayrilmasi gibi, bireyin kendi disina çikip ulasmayi amaçladigi evrensellige, bu baslanan yere düsünsel-öznel bir geri dönüsle ulasma paradoksunu yasayarak. Odysseus’un Ithaka tutkusu, Nazim’in memleket özlemi gibi. Yani Deleuze’ün deyisiyle bir “olus” süreci yaratarak. Hiçbir zaman beklenen yerde, beklenen anda, beklenen bir biçimde olmadan. Tüm “özdeksel-aynilik” sinirlari arasinda özgürce dolasan paradoksal demokratik-öznellikler olusturarak. Tikelin farkliliginda duraksamadan, genelin anonimliginde kaybolmadan, lokal haksizliklari evrensel boyutlara tasiyabilen bir özne “olus”u gerçeklestirerek. Kendi özdekselliginin disina dogru; yerli/yabanci, irkçi/hosgörülü, ayni/öteki, üst/alt kimlik ikileminin cezbeden sigligindan öte, kafalarda özgürlesme atesi yakan Odysseus tarzi evrensel bir “göç” serüvenine çikarak.[xli]

Ancak bu özgürlestirici Odysseus serüveni, Kuzey’in yaptigi gibi Tanrinin “hep yek” atmasini beklemekle yasanmiyor. Sarsici ve baslatici bir “siddet” gerekiyor. Irak’ta, Filistin’de, Kiziltepe’de bir çocugun dünyadan erkenden göç etmesi gibi, tanrisal bir skandal, bir “kabul edilmezlik” olayinin ardindan gelen isyanlarla basliyor bu öznel yolculuk. “Kabul edilemezlik” öfkesi tasiyan bir olay, Freudçu bir travma ile içe kapanan melankolik bir güçsüzlügün tekrar mekanizmasini harekete geçirmek yerine; insani kendisinin disina siddetle firlatip atan ayriksi bir gücün varliginin ögrenildigi, öznel bir süreci baslatmakta çogu kez. Kendi sinirlarinin disina çikmak, baska yerleri gidip görmek, kendi hakikatine dogru evrenselleserek yürümek anlaminda, radikal bir “göç” bu.

Uygun adimlarin yiginlari götürdügü yere yönelmekten çok, kendi gözleriyle görmek için yürüyen özgür bir kafanin farkli tarihsellik-sekanslari yaratabilme çabasi olarak. Etrafindaki degisen manzaralarin ritmiyle, kendi kendisinin disina dogru “göç” edisine inatla devam ederek.

Iste ortak bir insanligin “olus”u ve duyumsanmasi buradan geçiyor; farkli tarihsellikler yarabilmekten. Globallesen dünya pazarinda devinen anonim “çokluk” (multitude) yiginlari[xlii] yerine, yerel haksizliklari evrensellige tasiyan yaratici-öznelesmeler olusturmaktan.

Bu nedenle, Kuzey’in sorunu; kuskulu bir melankoliyle, Heidegger’i Marx’a tercih etmek, yani Tanrinin “hep yek” atmasini beklemek degil aslinda. Godard’in Sinema Tarih(ler)i’’ni seyretmemis olmak hiç degil.

Kuzey’in sorunu basit: Sartre’dan sonra artik sorulmaya cesaret edilemeyen “büyük sorular”dan birisini sorabilmek.

Edebiyat; bilgiç sözün otoritesi karsisinda, yazinin kuralsiz-yasasiz özgür bir yaratma ve demokratik-dolasim türü müdür?

Öyleyse…

Roman; günümüzde, “polis edebiyati”nin duyulur günlük-uzlasimi ve üre­tim/tüketimin anonim zamani disinda, nasil bir tarihsellik yaratma gücüne sa­hiptir?

Kisaca, günümüz edebiyatinin politik (muhalif) öznellikle iliskisi nedir?

Metin Gönen

FELSEFELOGOS Dergisi Yil:8 Sayi:30/31 Eylül 2006

[1] Jacques Rancière, La parole muette, Essai sur les contradictions de la littérature, Hachette, 1998, s. 87, Paris.
[ii] Mehmet Eroglu, Düs Kirginlari, Agora Kitapligi, Eylül 2005, Istanbul.
[iii] Jacques Rancière, La parole muette, Essai sur les contradictions de la littérature, a.g.e.,s. 74.

[iv] Truva Savasi efsanesini anlatan kaynaklar arasinda, Darès le Phrygien’in De excidio Troie, adli tanikligi önemli ve paradoksal bir yer tutmaktadir. V. yy.da yazildigi sanilan Darès le Phrygien anlatisi, Truva Savasina katilan savasçilarin kendi tanikligi üzerine kurulan onlarca kitabin dogrudan ya da dolayli kaynagidir. Ama Gérard Johann Vossius’un (1577–1649) Historicis Latinis’inden baslayarak (Amsterdam, 1623), Roman de Trois editörleri, özellikle Ortaçagda çok popüler olan bu “gerçek” anlatilara pek sicak bakmamislardir.
[v] Jean Bessière et Manfred Smeling, Littérature, modernité, réflexivité, Champion, BLGC, 2002.
[vi] Novalis, Fragment, Oeuvres complètes, éditées par Armel Guerne, Galimard, 1975, Tome II.
[vii] A. W. Schlegel, Leçon sur l’art et la litterature, in Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, Absolu littéraire, Edition du Seuil, 1980, Paris.
[viii] Jean-Paul, La Vie de Fibel, Union Générale d’Editions, 1967, Paris.
[ix] Jacques Rancière, La parole muette, Essai sur les contradictions de la littérature, a.g.e.,72.
[x] Jacques Rancière, La parole muette, Essai sur les contradictions de la littérature, a.g.e.,73.

[xi] Miguel de Cervantès, Don Quichotte, Editions Points, 2005, Paris.
[xii] Jacques Rancière, La parole muette, Essai sur les contradictions de la littérature, a.g.e., s. 87.
[xiii] Amadis romaninin ilk kitabi 1496 Seville’de (Ispanya) yayimlanmistir. Amadis de Gaule, Fransa Krali Perion’un ogludur; Aslan Sövalye adiyla anilan, karanlik ve efsanevi güzellige sahip bir prenstir. Amadis Ispanya’da, Kral Arthur’un Ingiltere’de ve Charlemagne’in Fransa’da oynadigi önemde bir role sahip olmustur. Ama bu prensin, Amadis de Gaule romanindaki maceralari tarihsel “gerçeklikten” uzaktir ve hangi döneme gönderme yapildigi kestirilememektedir.

[xiv] Benoît de Sainte-Maure, Roman de Troi’da (1165), antik Grek ve Truva kahramanlarini, Ortaçagin sövalye tiplerlerine dönüstürür.
[xv] Benoît de Sainte-Maure, bu XIII. yy. romaninda, Étéocle ve Polynice adli antik Grek kahramanlarinin trajik öykülerini, feodal dönemin gelenekleri ve duygulariyla anlatir.

[xvi] Roman d’Alexendre, Büyük Iskender’in kahramanliklarini anlatan bu XII. yy. romanini, Kuzey Fransa’da bir rahip olan Lambert d’Ardres ve Normandiya’li (Bernay) Alexandre de Bernay’in yazdigi sanilmakta.
[xvii] Jacques Rancière, La parole muette, Essai sur les contradictions de la littérature, a.g.e., s. 74.
[xviii] Jacques Rancière, La parole muette, Essai sur les contradictions de la littérature, a.g.e., s. 75.

[xix] Aristoteles, Poétique, Belles Lettres, 1997, Paris.

[xx] Jacques Rancière, Le partage du sensible, La fabrique éditions, 2000, s. 61. Paris.

[xxi] Jacques Rancière, Les Mots de l’histoire, Ed. Seuil, Paris, 1992.

[xxii] Metin Gönen, Western Filmleri ve Amerika, Bir Ulus-Uygarlik Kurgusu, Versus Yayinlari 2008.
[xxiii] Jean-Paul Sartre, Préface, in Les Damnés de la Terre de Frantz Fanon, 1961.

[xxiv] Metin Gönen, Faure, Godard ve Entelektüel Sinema, Dogu Bati, Entelektüeller II, Sayi: 36, Subat-Mart-Nisan 2006, s. 229–247, Ankara.
[xxv] Metin Gönen, Faure, Godard ve Entelektüel Sinema, a.g.e.

[xxvi] Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne, Edition Minuit, 1999, Paris.

[xxvii] Francis Fukuyama, The End of History and the Last Man, Free Press, 1992, New York.
[xxviii] Jürgen Habermas, L’espace public: Archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la société bourgeoise, Almancadan çv. Marc B. de Launay,

Payos, 1996, Paris.

[xxix] John Rawls, A theory of justice, Oxford University Pres, 1999, New York.

[xxx] Alain de Botton, Felsefesenin Tesellisi, Sel Yayinlari, Ocak 2004, Istanbul.
[xxxi] Alain de Botton, a.g.e.

[xxxii] Lou Marinoff, Felsefe Terapisi, GendasYayinevi, Nisan 2004, Istanbul.

[xxxiii] Robin S. Sharma, Ferrarisini Satan Bilge, Goa Yayincilik, Mayis 2005, Istanbul.

[xxxiv] Alain Badiou, Circonstences, 2, Editions Léo Scheer, Manifestes, 2004, Paris.

[xxxv] Almain Badiou, Circonstences, 1, Editions Léo Scheer, Manifestes, 2003, Paris.
[xxxvi] Samuel P. Huntington, The Clash of Civilizations, and the remaking of world order, Touchstone Books. 1996, New York.

[xxxvii] Francis Fukuyama, The End of History and the Last Man, a.g.e.

[xxxviii] Emmanuel Levinas, Le visage de l’autre, Edition Seuil, 2001, Paris; Le temps et l’autre, Presse Universitaire de France, 2001, Paris.

[xxxix] Jacques Rancière, La Mésentente, politique et philosophie, Editions Galilée, 1995, Paris.

[xl] Orhan Pamuk, Baris Ödülü Konusmasi, Radikal, 24 Ekim 2005.

[xli] Metin Gönen, Odysseus Serüveni ve Öznelesme, Gazetem-Net, 12 Aralik 2005, Istanbul.
[xlii] Antonio Negri, Michael Hardt, Multitudes: Guerre et démocratie à l’age de l’Empire, La Découvert, 2004, Paris.

Sinemada Özdeşleşme Türleri-1

Sinemada Özdeşleşme Nedir
——————————————————————————–
Sinemada Özdeşleşme Türleri-1

Je est un autre (Ben, bir başkasıdır).
Arthur Rimbaud

Elie Faure’un sinema sanatının “saflığı” konusundaki yaklaşımı, Andre Bazin’in ve Alain Badiou’nunkinden daha komplekstir. Faure’a göre sinema, diğer tüm sanatları bağrında taşımaktadır ama o, ne salt resim, ne heykel, ne mimari, ne müzik, ne de fotoğ­raf­tır: “O, sadece Sinema’dır.” Faure si­ne­mayı, geleneksel plastik sanatların hiçbirine bağımlı kılmaz. Tersine sinema, plastik sanatları kapsayan, düzenleyen ve onların gücünü kendi öz gücüyle artıran paradoksal bir sentez, ayrıksı elemanların bir bütüncül senfonisidir. Sinema, her şeyden önce, maddesiz bir enerji olan, devinen ışığın doğrudan kımıltısız vücutların ve nesnelerin üzerine duyulur anlamlar yazdığı senfonik bir sanattır (sineplastik).

Yani sinema, Tanrının insanlığı farklı dilleri konuşmaya mahkûm ettiği İncil’deki Babil Kulesi mitosundan beri, insanın rüyasını gördüğü evrensel bir dil olarak doğmuştur; çünkü “Sinema, dilinin evrenselliğiyle, bütün ülkelerin her yaştan, her cinsten olası seyircilerine hitap eder”. Zira Faure’a göre sinema, epizotların diyaloglar etrafında düzenlendiği bir anlatı değil; fakat imajla­rın ardışıklığında bestelenen bir görsel senfonidir.

Nitekim Faure’un dü­şün­celerinin Jean Epstein’in ve J. L. Godard sinemasının ve Gilles Deleuze’ün teorilerinin temelini oluşturması, işte sinemanın bu yeni bir sanat olarak, evrensel bir plastik “ikon-imaj” gücü olarak doğmuş olduğu fikrinden kaynaklanır. Yani Godard sinema­sında, resim sanatından miras alınan ikon-imaj’ın ayrıksı ontolojik gücü­nün, Aristotelesçi öykünmeci hikâye anlatımının mantıklı ardışıklığındaki or­ga­nik bütünlüğe tercih edilmesinin teorik temelleri burada yatar. Bu ne­den­ledir ki, Godard, Aristotelesçi klasik anlatıyı yeniden inşa eden Hollywood sinemasının, Faure’un nitelediği anlamda, sinema sanatının ger­çek doğası olan imajların plastik gücüne ve yeni toplum ideallerine bir ihanet olarak görür. Çünkü Marcel Duchamp’ın bireysel sanat düze­ne­ği­nin nihilizmine karşın; Elie Faure, sinemanın mekanizmasında, insan­lığın kendisini imgesel bir bütünleşmeyle aşacak kolektif yaşam biçimleri yaratma potansiyeli görür. Saint-Simoncu ütopyacıların, demir­yollarının insanları geveze söylemlerden çok daha kesin bir biçimde birbirlerine bağladığını vurgulamaları gibi; Faure da, bir teknik gelişme ürünü olarak doğan sineplastik’in, inanan kitleleri mistik bir enerjiyle birleştirdiğini belirtir. “Sonuçta güzel bir film, müzikal karakteri ve ar­zuladığı seyirci top­luluğu ile bir dinsel ayine eşdeğer olabilir. Uyandır­dığı heyecanların ve sarstığı duyguların evrenselliğiyle şehrin ve ülkenin her yerinden gelen dinleyiciler topluluğuyla katedrali dolduran “esrar”a (mystère) yakın­la­şabilir.” Nitekim Deleuze, sinemanın plastik boyu­tuyla yeni bir toplum ya­rat­ma yeteneğinde kolektif bir güç olduğu fikriyle ilgili, Faure’u açıkça zikretmektedir: “Faure’un vurguladığı gibi, sinemada, Katolik­likteki bir kült olarak, katedralin yerini alan bir büyük sahneleme gücü vardır.” Aynı şekilde, Faure ve Deleuze’ün çizgisinde, Badiou’da kit­le­sel karaktere sahip olan sinema sanatının demokratik bir amblem oldu­ğu­nu söyler: “Bunca başyapıt, daha yaratıldığı anda, mil­yonlarca insan ta­ra­fın­dan görülmekte ve sevilmektedir.”

Bu anlamda, Godard ifade ettiği gibi, “Büyük İskender’in, Sezar’ın ve Napolyon’un ordularıyla yapamadığını, Hollywood sineması Hitchcock filmleriyle yapmış ve evreni ele geçirmiştir”. Hollywood bunu üç temel kural üzerinde gerçekleşmektedir: Tipleme, özdeşleşme ve şeffaflık. Daha önce incelediğimiz gibi, Hollywood sinemasındaki tipleme operasyonu; anlatı biçimi, film atmosferi, karakterler, dekorlar üzerine gerçekleştirilen bir tekrar ve standartlaştırma operasyonudur. Hollywood’un şeffaflık kuralı ise, gördüğümüz gibi, sinematografik operasyonların görünmezliği kuralıdır: Tüm anlatısal sinematografik operasyonların seyirciden gizlenerek, filmde sunulan kurgusal dünyayla ilgili bir gerçeklik illüzyonunun yaratılmasını amaçlar. Bu illüzyon, seyircinin dikkatini, temsili eylemlerin film içindeki ardışıklığı (agencement) ve mantıklı gelişimi üzerine çekmeyi hedefler.

Godard’ın ifadesiyle, Hollywood sinemasının, Hitchcock’un komutasında evreni ele geçirmesinin temel nedenlerinden birisi de “özdeşleşme” sürecidir. Ayrıntılarıyla göreceğimiz gibi, “özdeşleşme”, seyirciyle film arasındaki ilişkiyi oluşturan karmaşık bir sinematografik süreçtir. Daha önce incelediğimiz tipleme operasyonu ve şeffaflık kuralı ile birlikte, özdeşleşme, Hollywood tür sinemasının estetik yapılanmasını oluşturan üç temel özelliktir.

Ama özdeşleşme, genel olarak, gösteri ve yazılı anlatı sanatlarında da ortak olan bir ilişki biçimidir: Seyircinin (veya okuyucunun) dikkatini “yakalayarak” (captation) kurgusal evrenin (diégèse) içine çeker. Seyirci (ya da okuyucu), bu özdeşleşme ilişkisi aracılığıyla, ekranda (sahnede veya yazınsal söylemde) tanık olduğu kurgusal-olayları (muthos), sanki kendisinin yaşamakta olduğu deneyimlermişçesine algılar. Üstelik bu deneyimleri, o kurgusal evrendeki olay kahramanlarından farklı olarak, hiçbir tehlikeye maruz kalmadan yaşar! Aristoteles’in Poetika’da sözünü ettiği o seyircinin ünlü “arınma süreci” olan catharsis, işte bu özdeşleşme ilişkisiyle gerçekleşmektedir. Buna, bir “Oedipusçu Kurgusal Süreç” de denilebilir; yasa ve arzunun paradoksal birliğidir bu.

Bu paradoksal mekanizma, Freud’un eserlerinde de önemli bir yer tutar. Freud’un “ikincil özdeşleşme” olarak adlandırdığı bu süreçte, çocuk, bir başkasına benzemeye ve onun belli özelliklerini bilinçsiz bir biçimde içselleştirmeye çalışır. Freud, “ikincil özdeşleşme”nin, hem kronolojik, hem de mantıksal açıdan “temel özdeşleşme” (primäre İdentifizierung/primery identification) olarak adlandırdığı “ağızsal sindirme” (Einverleibung/incorparation) ve “narsisizm”in ardından geldiğini vurgular. Freud’a göre, insan kişiliği işte bu (ikincil) “özdeşleşme” ve “farklılaşma” süreçlerinin ardısıralığından doğar ve yapılanır.

Bu anlamda doğrudan Freud’dan esinlenen sinema teorisinde, Christian Metz de iki özdeşleşme süreci önermiştir. Bunlar “Temel Sinematografik Özdeşleşme” (identification cinématographique primaire) ve “ikincil özdeşleşme”dir (identification secondaire). Metz’den bu yana, sinemada klasik olarak kabul edilen bu ayrımdaki “birincil özdeşleşme” olan bu “temel sinematografik özdeşleşme”, seyircinin kameranın açısıyla, yani yönetmenin (dünyaya) bakışıyla özdeşleşmesi anlamında aygıtsal (dispositif) bir konumlanıştır. Buna karşın “ikincil özdeşleşme”, seyircinin filmdeki karakterlere duygusal ve dramatik (eylemsel) özdeşleşmesini ya da bu karakterlere karşı Brecht tarzı bir mesafe-almasını (distanciation) ifade eden, öznel-kurgusal (fictif) bir süreçtir.

1. Temel Sinematografik Özdeşleşme

Birincil özdeşleşme, seyircinin kameranın gözüyle, yani yönetmenin bakış açısıyla özdeşleşmesidir. Özünde bu durum, seyircinin kendi bakış açısının, filmin yarattığı bir imgesel seyirci bakışıyla özdeşleşmesi anlamına gelmektedir. Çünkü filmdeki tüm olaylar ve kameranın tüm devinimleri, bu (sinema salonunda oturan) özne-seyircinin merkez niteliğindeki bakış açısına göre düzenlenmektedir. Yani filmin beyazperdede gösterimi sırasında, seyircinin gözü, çekimler sırasındaki kamera objektifinin açısıyla çakışır. Ama seyircinin özdeşleştiği bu bakış açısı, aslında kameranın optik yasaları, perspektif kuralları tarafından yaratılan bir imgesel-seyirci-gözüdür. İşte salondaki seyircinin bu kamera-gözle imgesel özdeşleşmesi nedeniyledir ki, beyazperdedeki çekimlerin bakış açısı değiştiğinde, seyirci bunların kendi gözü tarafından gerçekleştirilen değişimler olduğu izlenimine kapılır. Yani seyirci, ayrıcalıklı bir “görgü tanığı” gibi, yönetmen tarafından kendisi için düzenlenmiş bir bakış açısıyla özdeşleşir. Böylece, koltuğundan kalkmadan, kamera-gözle birlikte, ekrandaki filmsel-evrenin içinde ve olayların ardında imgesel-kurgusal olarak dolaşır. Jean Mitry, insan bilincinin ekran tarafından “yakalandığı” (captation) ve kurgusal olanın gelip çevremizdeki gerçekliğin yerini aldığı bu uyanık rüya görme halinin (le rève éveillé) bir hipnoz durumuna benzediğini belirtir.

İskender’in, Sezar’ın ve Napolyon’un yapamadıklarını, Hollywood’la gerçekleştirerek evreni ele geçiren yönetmen olan Hitchcock, Rear Window (1954) filmi ile bu “hipnoz” konusunu, Hollywood’un şeffaflık kuralı içerisinde işleyen yönetmenlerden birisidir. Ayağı alçıda olduğu için tekerlekli sandalyesine bağlanıp kalan bir fotoğrafçı olan film kahramanı Jeff (James Stewart), tıpkı salondaki koltuğunda merakla oturan film seyircisi gibi, dünyaya açılan bir sinema perdesi olan penceresinden karşı evlerdeki yaşamları izlemektedir. Hitchcock, popüler filmler yapma yeteneğinde bir yönetmen olmakla birlikte, aynı zamanda seyircinin konumu üzerine dönüp-düşünme (dönüşümsellik) ayrıcalığına da sahiptir. Seyirciye, onunla incelikle oynayarak, şunu söyler: Karşınızda gördüğünüz kişiler kurgusal tiplemeler, ama beyazperdeden inip, sizi o rahatça oturduğunuz koltuğunuzda tehdit edebilirler. Dikkatli olun! Hitchcock, Rear Window filminde, Hollywood tür sinemasının şeffaflık kuralının sınırlarını zorlayarak seyircinin kendi konumunu düşünmesini de ister. Sinemaya serüven izlemek için gelip koltuğuna sessizce yerleşen seyirciyle, kırık bir ayakla tekerlekli sandalyesinde oturmuş ve sıkıntıyla karşıdaki evleri izleyen fotoğrafçı Jeff’in, fiziksel ve ruhsal konumu aynıdır. Seyirci ve Jeff, hem gelişen olaylar karşısında yerlerinden kıpırdayamayacak durumdadır, hem de hiçbir tehlikeye maruz kalmadan serüven yaşamak isterler. Bu benzerlik, seyircinin salt Jeff’in bakış açısından (kamera-göz ve öznel-kamerayla) karşıdaki evleri izleyebilmesiyle, eksiksiz bir duruma getirilir. Seyirci salondaki koltuğunda, Jeff evinde tekerlekli sandalyesinde, aynı bakış açısıyla karşıdaki ekran-yaşamların önünde bir şeyler olmasını beklemektedir. Beklenen gerçekleşecektir. Ekranda, yani karşıdaki evde tuhaf bir şeyler dönmektedir. Kamera-göz, Jeff ve onun öznel bakışıyla zorunlu olarak özdeşleşmiş seyirci, salonda halinden hoşnuttur: İkisinin de istekleri adım adım yerine getirilmekte; hiçbir tehlikeye maruz kalınmadan serüven yaşanmaktadır. Günlük yaşamın rutini dışında, gizemli ve heyecanlı bir şeylere tanık olunmaktadır. Ve beklenen gerçekleşir. Bu beklenmedik bir cinayettir.Jeff, seyirciyle birlikte, tekerlekli sandalyesine çakılmış, heyecanla yaptığı gözlemlerle olayların garip gelişimini kavramış ve düğümü çözmüştür. Şimdi, sıra katili yakala(t)maya gelmiştir. Ama bu arada, hiç hesapta olmayan bir şey gelişir: Katil, birden karşıdaki evin penceresinden birilerinin kendisini izlemekte olduğunu fark eder. Jeff hemen ışıkları söndürür. Salondaki seyirci gibi, karanlığa gömülmüş, sessiz ve kımıltısız beklemeye başlar. Ama katil Jeff’i fark etmiştir bir kere. Karşıdaki evinden çıkar; aşağıya iner, bahçeyi geçerek seyirciye ve Jeff’e doğru yaklaşır. Yani karşıdaki ekran-evden inerek Jeff’in seyirciyle birlikte oturmakta olduğu salona gelir. Bir an kımıltısız bir şekilde durur ve bakar. İçten ve yumuşak bir ses tonuyla, tekerlekli sandalyesinde korkuyla bekleyen Jeff’e ve salondaki seyirciye şunu sorar:”Benden ne istiyorsunuz?” Salondaki seyirci gibi, Jeff de şaşırır; hiçbir cevap veremez. Böylesine haklı bir soru karşısında susulur ve bir an durularak düşünülür: Neden böyle tutkuyla, heyecanla ve tatlı bir korkuyla karşıdaki ekran-evleri ve kurmaca-yaşamları izliyoruz? Ve neden bundan bu denli zevk alıyoruz?

Yine de bu tarzda kamera-gözün bakış açısının, seyircinin gözüyle özdeşleşmesi yeni bir durum değildir. Bu benzerlik, sinemadan önce, (perspektifle birlikte resmin ve) fotoğraf makinesinin çekimlerinin insan gözüyle aynı bakışa sahip olduğu, eğretilemeli olarak vurgulanmıştır. Zaten filmde, karşıdaki evleri izleyen Jeff bir profesyonel fotoğrafçıdır ve fotoğraf makinesinin uzun objektifiyle (mekanik-göz ile) karşıdaki dünyayı çerçeveleyip, dikizlemektedir. İşte bu mekanik-göz eğretilemesi temeli üzerinde, birçok farklı sinema teorisi geliştirilmiş bulunmaktadır. Bazin’e göre kamera-göz, gerçekliği nesnel olarak kaydeden tarafsız bir aygıttır. Bu anlamda kamera-göz müdahaleci olmamalı ve seyircinin gözüne özgürlük tanımalıdır. Pudovkine’e göreyse kamera-göz daha çok seyircinin gözüne rehberlik etmelidir. Oysa Noel Burch’a göre, kamera, bir gören göz olmaktan önce, belli bir dikkatle ve belli bir anlamda dünyaya bakış açısıdır; yani bir üslûp içerir.

Ama sinemanın aygıtsal (dispositif) işleyişi nedeniyle, bu kamera-gözle seyircinin gözü arasındaki çakışma ilişkisini ifade eden birincil özdeşleşme, seyircide fotoğrafın sahip olmadığı tarzda bir “kurmaca etkisi” (effet de fiction) oluşturmaktadır. Çünkü sinema, kamerayla gerçekleştirilen çekimlerinin yanı sıra; aynı zamanda sinema salonu, beyazperde ve imajların, seyircinin oturduğu koltukların ardından beyazperdeye aktarıldığı (projection) bir makine dairesinden oluşur. Karanlıktaki kımıltısız seyircinin bakış açısının, kafasının üzerinden beyaz perdeye aktarılan imajların çekim açılarıyla özdeşleşmesi, rüya görmeye benzeyen özgün bir psişik durum yaratır. Seyircinin karanlık bir salonda perdeye yansıyan imajlardan başka bir şey görmemesi, Platon’un Devlet kitabında aktardığı mağara mitosundaki zincirlenmiş tutsakların, mağaranın duvarlarındaki gölgeleri gerçeklik olarak algılamasına benzer.

Anlaşılacağı gibi, seyircinin, kamera-göz aracılığıyla filmsel evrene katılması anlamındaki “temel sinematografik özdeşleşmenin” ve ileride göreceğimiz gibi seyircinin film karakterleriyle özdeşleşmesini içeren “ikincil özdeşleşme”lerin gerçekleşmesi için, aynı zamanda biçimsel-sinematografik şeffaflık kuralının, bir gerçeklik illüzyonunu yaratması gerekir. Yani seyirci, herhangi bir özdeşleşme sürecini yaşayabilmek için, öncelikle beyazperdedeki filmsel evrene (en azından film zamanı boyunca) inanmalıdır.

Oysa J.L. Godard’ın, M. Oliveira’nın, Jean-Marie Straub ve Danièle Huillet’nin filmlerinde özdeşleşme yerini Brecht tarzı bir “mesafe koyma” (distantiation) süreciyle değiştirir. Çünkü bu filmlerde aynı zamanda şeffaflık kuralı da yerini dönüşümselliğe (reflexity) bırakmaktadır. J.L. Godard’ın A Bout de Souffle (1959) filmindeki gibi aktörün kamerayı göstererek, doğrudan seyirciye hitap edip konuşması, sinematografik biçimdeki şeffaflık kuralını bozar. Manoel de Oliveira’nın Mon Cas (1986) adlı filmindeki gibi aynı olayları farklı biçimlerde birkaç kez tekrar etmek, seyirciyle film arasında bir mesafe yarattığından gerçeklik illüzyonunu engeller. Bu şekilde, bir filmde, biçimsel sinematografik şeffaflığın yerini dönüşümsellik alınca, seyircinin bakışı özgürleşmektedir. Özdeşleşmenin yerini de mesafe koyma alınca, bu kez seyirci, filmdeki olayların dramatik ve duygusal çekiciliğinden de kurtulmaktadır. Mon cas (Benim Durumun) filmde, aynı aktörlerle, aynı dekorlarda üç kez tekrarlanan olaylar karşısında, seyirci, bu söz konusu biçimsel sinematografik operasyonların ne olduğunun bilincine varması için, yeterli özgürlüğe ve zamana sahiptir. Jenerik müziğinden sonra, film, kameraların ve ışık malzemelerinin olduğu boş bir tiyatro salonu üzerine açılır. Yönetmen, teknisyenler ve seyirciler gelip tek tek yerlerini alırlar. Seyirciler de dâhil olmak üzere herkesin, yapmak zorunda olduğu bir işi vardır. Seyirci olmak da çalışmayı gerektirir. Yönetmen, “Işık! Motor! Aksiyon!” diye bağırır, sahnenin perdesi kalkar, ekipten biri gelir, perdenin önünde clap’ı çarpar: “Mon cas, birinci tekrar.”Film mi? Tiyatro mu? Seyirci şaşırmış bir durumdadır. Tiyatro grubuna ait olmadığı üzerindeki elbiseden anlaşılan filmin ilk kişisi, başlamak üzere olan piyesi engelleyerek sahnede görünür. Durumunun, tamamen sıra dışı bir önem taşıdığını söyler. Anlatacaklarının kutsal bir mesaj niteliğinde olduğunu belirttikten sonra, seyirciden piyesle değil sadece kendisiyle ilgilenmesini ister. Daha kim bu önemli şeyler anlatacağını söyleyen kişi diye sorarken, hemen bir tiyatro işçisinin sahneye gelip kendi durumunu anlatmaya başladığını görürüz. İşçi, piyesin başlamasını engelleyen kişinin bir an önce sahneyi terk etmesini belirtir; eşi ve çocukları için ekmek parası kazanması gerektiğini, aksi durumda işini kaybedeceğini, dolayısıyla kendi durumunun daha önemli olduğunu seyirciye açıklar. Bu durum karşısında, seyirci olarak şaşkınlığımız gittikçe artar. Söz konusu bu iki kişi piyesin oyuncuları değildir, ama bir film seyrettiğimize göre, sonuçta ikisi de bir filmin karakterleridir. Bu sırada piyesin kadın oyuncusu sahneye girer ve rolünü oynamaya başlar. Ama kendisine kimse eşlik etmez. Şaşırır, bir kez daha dener ve vazgeçer. Bu kez, ilk önemli büyük rolünden, oyunculuk çalışmalarının zorluğundan söz ederek kendi durumunu seyirciye anlatır ve rolünü mutlaka oynaması gerektiğini seyirciye belirtir. Böylece seyirci olarak, her durumu tek tek incelemek ve düşünmek zorunda kalırız. Şimdi de sırada, tiyatro yazarının durumu vardır. Sahneye gelir ve bir tiyatro yazarının, başarmak için neler yapmak zorunda olduğunu; eleştirmenlerle, gazetecilerle nasıl ilişki kurması gerektiğini açıklayarak kendi durumunu seyirciye sunar. Piyesin mutlaka oynanması gerektiğini belirtir. Ardından salondaki bir seyirci ayağa kalkar ve kendi durumunu açıklar: Yaşamı zor ve sorunludur; buraya tek tek insanların sorunlu durumlarını dinlemeye değil, her şeyi unutmaya, yani eğlenmeye gelmiştir. Perde iner ve birinci bölüm biter.Perde yeniden kalkar ve klap çarpılır: “Mon cas, ikinci tekrar.” Film devam eder. Aynı dekor, aynı oyuncular ve aynı sahnede her şey yeniden tekrarlanır. Ama film şimdi de siyah-beyaz ve sessizdir. Sessiz film dönemindeki gibi oyuncuların hareketleri daha hızlıdır. Planların süresi daha kısa ve sayıları daha çoktur. Çekimler çok daha yakından gerçekleştirilir. Sinemanın ilk dönemlerini düşünürken, bu arada bir “dış ses”, Beckett’in bir metnini okumaya başlar. Film, gittikçe hızlanırken, “dış ses” bir düşüncenin taşıyıcısı olarak görüntülerle hiç bir ilişki oluşturmadan kendi durumunu sunar. Görüntü kendi yaşamından, “dış ses” kendi yaşamından sorumludur. Seyirci olarak, hangisinin sunduğu yaşamı ve düşünce hattını izleyeceğimize karar vermek zorunda kalırız.Üçüncü tekrarda ise her şey geniş açılı objektifle filme çekilir. Görüntülerde önemli bir değişiklik söz konusudur. Sahne yine aynıdır, ama çok daha geniş görünür. Böylece sinemanın biçimsel ve teknik özelliklerini kavramaya devam ederiz. Bu arada ses bandında bir gariplik vardır. Oyuncular bize seslenirler ama ne söyledikleri anlaşılmaz. Belli bir süre sonra tüm sözcüklerin tersten söylendiğini anlarız. Bu durumun görüntülerle ilişkisi oldukça komik bir durum yaratır. Oyuncular rollerine devam ederlerken bu kez (daha önceki tekrarlarda olmayan) televizyonun “durumu” sahnede görünür. Önce, televizyonun önünde acılar içindeki dünyanın görüntülerini izleyen seyircileri inceleriz; sonra da görüntülerin kendisini. Yan taraftaki piyanodan yükselen müziğin de yardımıyla, görüntülerin karşısında bir mesafe oluştururuz. Ve anlarız ki, televizyon aslında bir “durum” da değildir: Ne sosyal sefaleti anlatmasının sonucu oluşan “acıma”, ne de doğal felaketlerin gösterilmesiyle duyduğumuz “üzüntü” bizi, bir duyulur düşünceye götürür. Aksine bu görüntüler düşünceyi uyuşturan bir tedirginlik düzenini yerleştirir… Perde yeniden iner. “Bir filme başlarken, kişisel kullanımım için özel bir teori yaratır ve kendime kurallar koyarım. Siz de duygusal ve dramatik olmak yerine; mesafeli, akılcı, mantıklı ve yeterince fizik olun. İşte o zaman bütün bunlar, benim, film yaparken silahlarım haline gelir,” diyen Oliveira’nın ne demek istediğini yeterince anlamış oluruz böylece. Çünkü böylesine gözümüzün önünde birkaç kez, değişik biçimlerde gerçekleştirilen aynı film karşısında, özdeşleşme gerçekleşmez. Bu mesafeli konumuyla seyirci, filmsel evrendeki kurmaca olayları yaşamak yerine, yönetmenle birlikte durumları tek tek incelemektedir. Çünkü seyirci, filmsel evrendeki olayların yoğun ve mantıklı bir ardışıklık içindeki gelişimi tarafından imgesel ve öznel olarak filmsel evrenin içine sürüklenmekten sıyrılmaktadır.

Oysa sinematografik biçimdeki şeffaflık kuralına ve gerçeklik illüzyonuna göre, seyircinin gözleri önündeki beyazperde, dünyaya açılan bir pencere olmalıdır; seyirci bu dünyanın içine girip, kurgusal evrenle özdeşleşmeli ve olayları imgesel olarak yaşamalıdır. Çünkü The Ghost and Mrs. Muir gibi fantastik filmlerde bile, yaşam, belli bir bütünsellik içindeki dramatik yoğunluk ve uyuşum (raccord) içinde, gerçeklik inancı yaratarak kendi kendini anlatır orada. İşte bu nedenledir ki, en önemli sinematografik operasyonlardan birisi olan montaj, Griffith’in filmleriyle doğan Hollywood estetiğinde, filmsel evrendeki olayların hizmetinde olan “görünmez” bir anlatım aracıdır sadece.

Oysa 1920’li yılların Sovyet ekolünün sanatsal biçimlenişi bunun tam tersidir. Sergei M. Eisenstein’ın, Diziga Vertov, Alexandre Dovjenko’nun filmlerinde montaj, yapılandırıcı bir biçimsel sinematografik operasyon olarak her zaman gözümüzün önündedir. Jean Mitry’nin vurguladığı gibi, Sovyet ekolünün estetik yapısındaki “Sinematografik biçim, içeriği değiştirmektedir.” Çünkü Sovyet montaj ekolünde, kadraj (çerçeveleme) ve montaj, Hollywood estetiğindeki gibi silik bir rol oynamaz: Şeffaflık kuralına göre, sinematografik operasyonların anlatılan hikâyenin hizmetinde bir araç olduğu izlenimi verilmez. Tersine Sovyet sinema estetiğinde, görünür bir biçimde, kadraj ve montaj, filmsel evrendeki olayları yapılandırır, kurgusal zamanın akışını düzenler; yani sinema-fikirleri yaratır. Bu filmler, Hollywood’un şeffaflık kuralının tersine, tek tek dünyasal parçaların (çekimlerin) bir öznellik (yönetmen) tarafından bir araya getirilmesiyle gözümüzün önünde yapılmaktadır adeta. Bu nedenle seyircinin bakışı ile bu parçalı filmsel evren arasında kaçınılmaz bir mesafe oluşur. Yani Hollywood sinemasının temeli olan “gerçeklik illüzyonu” gerçekleşmez. Hollywood filmlerindeki yaşamın kendi kendini doğal olarak sergilediği duygusu yerini, Sovyet sinemasında, filmlerin kendisinin yaşam üzerine öznel bir söylem (discours) oluşturduğu izlenimine bırakır.

Nitekim bu yaklaşım salt Sovyet montaj ekolüyle sınırlı değildir. J. L. Godard’ın, M. Oliveira’nın, Jean-Marie Straub ve Danièle Huillet’nin filmleri de bu geleneği sürdüren yapıtlardır. J. L. Godard’ın, Pierrot le fou (1965) filminde olduğu gibi, Hollywood klasik sinemasına özgü biçimsel şeffaflık, yerini sinematografik biçimle ilgili sürekli hatırlatmalarla ve tekrarlarla bir dönüşümselliğe bırakmaktadır. Yani film dünyaya açılan bir pencere olmak yerine, bir duyulur düşünce biçimi olarak kendi kendisinin üzerine dönen bir vizyona dönüşmektedir. Bu demektir ki, Sovyet ekolü çizgisindeki sinematografik biçimde, seyircinin bakışıyla kamera-göz arasındaki “zorunlu” özdeşleşme ilişkisi, yerini yönetmenin dünyaya bakış açısıyla seyircinin görüşü arasındaki “özgür” bir karşılaşmaya bırakmaktadır.

Ama genel anlamda, sinemanın aygıtsal yapısı ve mekanik işleyişi sonucu, kameranın ve seyircinin bakış açısının çakışması anlamına gelen birincil özdeşleşme, bazen filmsel evrendeki bir karakterin dramatik konumuyla da çakışır. Bu durumda kamera, filmsel evrendeki kişiliklerden birinin yerine geçer: Seyirci, film kişisinin yerine geçen bu öznel-kameranın gözünden olayları izler. Seyircinin, kameranın ve film kişiliklerinden birinin bakış açısının çakıştığı bir durum olan öznel-kamera uygulaması, karakterlerle özdeşleşmeyi güçlendirmek için filmlerde sıkça kullanılır. Ama uzun süreli kullanımı seyirciyi zorladığından, bunlar an’lık ve kısa süreli uygulamalardır. Bu nedenle, Delmer Daves’in Dark Passage (1947) gibi öznel-kameranın filmin ilk 20 dakikası boyunca sürdüğü uç noktadaki bir uygulamaya pek sık rastlanmaz. Nitekim Daves, bu tarzda radikal bir biçimde “öznel kamera” kullanımına dramatik bir işlev yükleyerek, onu seyircinin gözünde meşrulaştırmak ister. Film, kahramanın bir ceza evinden kaçışıyla başlar; ama filmdeki tüm olaylar, sadece film kahramanın gözünden, bir öznel kamerayla verilir. Estetik bir ameliyatla yüzünü değiştirmesine kadar, kahramanın kendisini bir karşı-alan çekimiyle ekranda görmek mümkün değildir. Seyirci, filmin yirmi dakikası boyunca gelişen olayları, kahramanı hiç görmeksizin, yani sadece kahramanın gözünden, öznel-kamerayla izler. Kahramanın yüzündeki bantlar açıldığında, seyirci, bir karşı alan çekimiyle, o kara film türünün ünlü aktörü Humphrey Bogart’ı ilk defa görmüş olur.

Ama sinema tarihinde, kameranın (kamera-göz), kahramanın (öznel-kamera) ve seyircinin bakış (projeksiyon-perspektif) açılarının radikal bir biçimde çakıştığı bu tür uç noktadaki uygulamalara pek sık rastlanmaz. Robert Montgomery’nin Lady in the Lake (1947) adlı yapıtı, kamera-göz’ün, kahramanın da yerini aldığı ve film kahramanın bu kez olayların başından sonuna kadar (aynaya bakmasının dışında) ekranda hiç görmediğimiz bir öznel-kamera uygulamasıyla ünlü olan tek filmdir. Ve tam bir ticari başarısızlıktır. Özde birincil özdeşleşmenin radikalliğiyle, film kahramanına özdeşleşmeyi ifade eden ikincil özdeşleşmeyi güçlendirme amacı taşıyan bu mutlak öznel-kamera uygulaması, aslında tam tersi bir etki yaratmaktadır. Çünkü seyircinin aynı anda aygıtsal kamera-göz ve de bütün bir film boyunca hiç görmediği bir kahramanla dramatik ve öznel olarak da özdeşleşmeyi gerçekleştirmesi hiç kolay değildir.

Özneleşme, Odysseus Serüveni ve Bir Ortak

“Yazar kendi dilinde bir yabancı gibi yazabilendir”
Gilles Deleuze

Odysseus bir kraldı ama kendi öznel hakikatine varabilmek için, İthaka’dan ayrılıp serüvenlere çıktı. Zorlu deneyimlerden geçti, İthaka’da yaşanılmayacak türden. Tanrıların uyarısına rağmen, denizkızlarının çekici ve öldürücü sirenlerine açtı kulaklarını, tayfalarınınkini sıkıca tıkarken. Adorno, bu orijin kopuşu, haz ve çabanın ayrıldığı ilk “iş bölümü” olarak niteleyecekti. Derinden gelen büyüleyici çağrılar, duyarlı kulaklara seslenirken; kulakları inceliklere tıkalı tayfaların da, küreklere asılmak zorunda kalması olarak… Oysa Odysseus, Athena’nın koruyuculuğunda, yalnızca kendi kendini sınamaktaydı, yol arkadaşlarını ölümcül tehlikelere atmadan. Tanrıçalarla ölümsüz aşklar yaşayacaktı o, kendi ölümlülüğüne aldırmadan.
Ölümsüzlüğü sunan Tanrıçalara “hayır” diyecekti: Kendi insanlığının ölümsüz hakikatine varmalıydı, Tanrılaşmadan…
Ama Odysseus, yeniden İthaka’yı düşünmeye başladı sonunda. Başladığı yere geri dönmüştü öznel sürecinde. Ne var ki, ne kendisi aynı Odysseus’tu, ne İthaka aynı İthaka’ydı bundan böyle. Bıraktığı tahtı değildi orada düşündüğü. İthaka çok arzulanacak bir yer değildi zaten. Kayalık, çorak bir adaydı. Homeros “Orada sadece keçiler var,” derdi. Oysa Odysseus, yine de İthaka’yı düşünüyordu. Bu bir sıla özlemi değil, paradoksal bir duyguydu.
Bir hakikate varıştı.
Odysseus’un bunca serüvenden sonra geldiği yer, kendi içsel gerçekliği, kendi öznelliğiydi.
O, İthaka’nın Kralıydı.
Odysseus orada doğmuş ve büyümüştü. Aşkları bile kendi dilinde güzeldi. Penelope onu bekliyordu yıllardır; gündüzleri halı örerek, geceleriyse aynı halıyı sökerek. Bu edilgen bir bekleyiş değildi elbet.
Bir hafıza kılgısıydı.
Gündüzleri halıyı örmek, Penelope’u Odysseus’a götürüyor, ona bağlıyordu. Geceleriyse, Ponelope aynı halıyı söküyordu, ilmikleri tek tek ayrıştırarak.
Bu da bir düşünce işleviydi.
Analiz, ayrıştırma, etimolojik olarak “düşünme” anlamına gelen bu kavramın, ilk olarak Homeros tarafından burada kullanıldığını söylemekteydi tarihçiler. Penelope, bu hafıza örgüsü ve düşünce kılgısıyla Odysseus’un krallığını yaşatıyordu; o, geri dönene dek. Kendisini sıkıştıran tahtın yeni adaylarından biriyle evlenmeye bir tek koşulla söz vermişti:
Ördüğü halı bittiği zaman!
Penelope’un bu unutmayan, düşünceli bekleyişi sayesinde, Odysseus’un tahtı boş duruyordu yıllardır. Ne var ki Kalypso, bu güzel Tanrıça, Odysseus’u bırakmıyordu bir türlü. Ama kesin olan bir şey vardı: Her şeye rağmen, Odysseus İthaka’ya dönmeliydi. Kral Odysseus olarak vardığı kendi içsel hakikatini yaşayabilmek için…
Ülkesinden öznel ya da düşünsel olarak ayrılanların, “göç” edenlerin yaşadığı yolculuk, özünde Odysseus’unkinden farklı değil. Kendi topraklarına bir topraksızlaşma sürecinin evrenselliyle yerleşebilmek serüveni bu.
Kendi gerçekliğine bir başkasından geçerek ulaşabilme paradoksu.
Tabii ki her yolculuğa çıkan, bir krallık bırakmıyor arkasında. Ama her zaman, güzel ve çekici Penelope olarak bekleyen bir ülke var geride.
Odysseus’un İthaka tutkusu, Nazım’ın memleket özlemi gibi…
Ülke ve ana dil, uzun bir öznel yolculuk sonunda insanın kendi hakikatine vardığı gerçekler oluyor çoğu kez. Dionysos’un anonim yaratıcıdan parçalanarak ayrılması gibi, bir özne olarak kendini bulma sürecinde; insanın kendi dışına çıkıp, topraksızlaşarak ulaşılmayı amaçladığı evrensellik, bu başlanan topraklara yeniden düşünsel bir geri dönüşle noktalanıyor çoğunlukla. İnsanın kendi kendisiyle özdeşleşen doğal kimliğine sarılmak yerine, kendi dışına “göç” edip, düşünsel bir metamorfozla, Deleuze’ün deyişiyle bir “oluş” ile kendisine yeniden döndüğü bir öznellik serüveni bu. Kendi özdekselliğinin dışına çıkan bu öznel “oluş” serüveni; yerli/yabancı, ırkçı/hoşgörülü, aynı/öteki ikileminin cezbeden sığlığından öte, kafalarda özgürleşme ateşi yakan Odysseus tarzı evrensel bir “göç”, bir kimliksizleşme süreci özünde.

Yani, bir özneleşme…
Özneleşme, yani hiçbir zaman beklenen bir yerde, beklenen bir biçimde olmamak…
Tüm “özdeksel-aynılık” sınırları arasında özgürce dolaşan paradoksal öznellikler yaratmak.
Tikelin farklılığında duraksamadan, genelin anonimliğinde kaybolmadan, lokal haksızlıkları evrensel boyutlara taşıyabilen bir özne “oluş” süreci yaşamak…
Ancak bu özgürleştirici Odysseus serüvenine çıkmak, öyle durup dururken olmuyor; bir başlatıcı sembolik “şiddet” gerekiyor. Irak’ta, Filistin’de, Kızıltepe’de bir çocuğun dünyadan erkenden göç etmesi gibi, tanrısal bir skandal, bir “kabul edilmezlik” olayının ardından gelen isyanlarla başlıyor bu öznel yolculuk. “Kabul edilemezlik” öfkesi taşıyan bir olay, Freudçu bir travma ile içe kapanan melankolik bir güçsüzlüğün tekrar mekanizmasını harekete geçirmek yerine; insanı kendisinin dışına şiddetle fırlatıp atan ayrıksı bir gücün varlığının öğrenildiği, öznel bir süreci başlatmakta çoğu kez.
Kendi topraklarının dışına çıkmak, başka yerleri gidip görmek, kendi hakikatine doğru topraksızlaşarak yürümek anlamında, radikal bir “göç” bu.
Roberto Rossellini, Europa 51 (1952) filminde çarpıcı bir biçimde gösterir. “Kabul edilmezlik” işareti taşıyan bir çocuğun ölümü, filmin kaygısız kahramanını konforlu bir yaşamın güvenli sıradanlığından ve doğal egoizminden koparıp alır. Onun, düşünsel ve mekansal olarak kendisinin dışına çıkıp, savaş sonrası 1951 Avrupa’sında, yoksul çocukların nasıl bir felaket yaşadığını görmesine yol açar. Çünkü “kabul-edilmez-bir-olay” işaretiyle kendi dışına çıkarak yürüyen bir bilinç, gündelik akıntılara kapılan bir sürüklenme değil; bakışın özgürleştiği ortamlara doğru yürüyen aykırı adımların ilerleme çabası olmakta.
Etrafında değişen manzaraların ritmiyle, kendi kendisinin dışına doğru “göç” edişine inatla devam edilmek koşuluyla elbet.
Yol uzun olsa da…

Zira hakikat içsel kaldığı, bir “göç” yaşamadığı sürece, ne bir gerçeklik kazanabilmekte, ne de bir varoluş biçimi bulabilmekte. İçselliğin bir biçimde dışsallaşması, kendi dışına doğru bir yolculuk yaşaması zorunlu.
Acılı olsa da…
Sanatçının ruhunun derinliklerindeki ilham, onun eserlerinde somutlaşmadığı sürece pek bir anlam ifade etmiyor. Kendisini bir söylemde dışsallaştırmayan düşünce, uçuk bir izlenimden öteye gidemiyor. Ama asıl önemlisi, bu “öznel göç”ün, insan bilincinin kendisi için de geçerli olması.
Kendi kendisinin özdekselliğiyle sınırlı kalıp kapanan bir bilinç, kendisinin bilincinde dahi olamıyor.
İnsan bilincinin, kendini kavrayıp, tanıyabilmesi için, kendisinin dışına çıkması, İthaka’yı yaşamında bir kez dahi olsa terk edip, bir Odysseus serüveni yaşaması gerekiyor. Kendi insanlığının hakikatine doğru yorulmadan, vazgeçmeden yürümek, kendi öznel ölümsüzlüğünü bulabilmek anlamında…
Daha da önemlisi, bu kendi kendisinin dışına cesaretle çıkan insan bilincinin, Odysseus tarzı serüvenlerini tanıyabilecek, değerlendirebilecek olanın da yine kendi kendisinin dışına çıkabilen, “göç” edebilen bir başka insan bilincinin olması. Yani bir insan bilincinin insan bilinci olabilmesi, bir düşüncenin düşünce olarak değerlendirilebilmesi için, bir başka insan bilincinden ve düşüncesinden geçmesi gerekiyor. Ancak bir insan bilinci bir başka insan bilincinin çabalarını insanca değerlendirip, düşünerek selamlayabiliyor.
Kendi kimliklerinin içene kapanan bilinçlerin ötesinde, ortak bir insanlığı duyumsamak buradan geçiyor.
Yani kendi özdekselliklerinin dışına yürüyebilen öznellikler yaratabilmekten…
Böyle bir özneleşme kapasite hayvanlarda yok. Hayvanlar Odysseusçu öznel bir yolculuk yapamıyor, kendi hayvansal konumlarının dışına “göç” edip, kimliksizleşemiyor!
Bu anlamıyla öznel olarak “göç etmek”, “topraksızlaşmak”, her şeyden önce, kendi doğal hayvansal yaşamının dışına çıkıp yürüyebilen bir insanlık serüveni. Kendi kendisiyle özdeşlik içeren bir “aynılık” olarak kalmak yerine; bir başkalaşım süreci yaşayarak kendi evinde farklı bir öznellik olarak oturma paradoksunu içermekte. Her türlü özdeksel-lokal “kimlik” söyleminin revaçta olduğu bir ortamda, bu “düşünsel göç”, bir kimliksizleşme, ortak bir öznellik oluşturma sürecini ifade etmekte.
Deleuze’ün deyişiyle bir özne-insan “oluş” bu.
Yani…
Paradoksal bir Odysseus serüveni…
Globalleşen dünya pazarında devinen anonim “çokluk” yığınları yerine, lokal haksızlıkları evrenselliğe taşıyan özneleşme süreçlerinde, ortak bir insanlığın “oluş”u…
İşte “Odysseusçu özneleşme” sürecinin paradoksal mekanizması bu: Bir reel (cinsel, etnik, sosyal, ulusal, dinsel…) kimliğin, kendi özdeksel sınırları dışındaki farklı kimliklerle nesnel olarak “olanaksız” özdeşleşmeler gerçekleştirerek, lokal haksızlıklara evrensel görünürlük kazandıran ortak öznel-insanlıklar yaratmak.
Oysa, “kimlikçilik”; her türlü özgürlükçü göç serüvenini reddetme, kendi özdekselliğine yerleşme, kendi kendisiyle özdeş kalma tutumu.
Yani bir kurmaca “aynılık” tercihi…
Elbette ki bu kimliksel tercih, globalleşmenin ritmine ayak uyduramayan ”dar kafalı“, “ilkel milliyetçilik“ tutumları değil sadece. Bu, globalleşen dünyamızda, lokal kimliklerle yatıp kalkan şizofren zamanımızın genel bir konsensüsü.
Bir yanda, bir “sanal-köy” haline geldiği söylenen dünyamızda, sermayenin, kanaatlerin ve insanın anonim sirkülasyonu var; diğer yanda, tüm etnik, ulusal, dinsel “kimliklere” geri dönüş isterisi ve “aynı”/”öteki” kavramlarının tutkusu.
Ülke dışına yapılan uzun bir yolculukla mekanını ve manzarasını değiştiren bir akademisyenimiz, Oxford’dan ülkesine bakıyor ve yazıyor: “Türk Ulusal Kimliğinin Üç Ötekisi.”

Kendi dışına doğru öznel bir göç yaşamış olan örnek yazarımız, özgürleştirici uzun bir kişisel yolculuk sonrası, beklenen kitabını yayımlıyor: “İçimizdeki Öteki.”
Kendisinin ve ülkesinin (kuralları) dışına çok fazla çıktığı suçlamasıyla hakkında dava açılan ünlü edebiyatçımız, yirmi yıllık başarılı bir yazarlık serüveni sonunda hak ettiği ödülünü almak için Almanya’ya çıkıp gidiyor; oradan ülkesine ve dünyaya ustası olduğu roman sanatının derin sırrını açıklıyor: “Roman, ötekinin sesidir.”
Bir köşe yazarımız, usta romancımızla aynı fikirde olduğunu ve zamanımızın genel konsensüsüne katıldığını bildiren başlığını atıyor: “Öteki olmak.”
Lakin…
Özünde, 90’lı yıllarda, Fukuyamavari vaazlarla Tarih’in “son” bulduğunun ilan edilişiyle, Kantçı etik’e geri dönme telaşı ve Levinasçı ahlak felsefesi kavramı olarak moda olan “öteki”nin; günümüzde bu sözde “son bulan” tarihten ve politikadan öte, sanat ve edebiyatta da revaçta oluşunun cazibesine kapılanların bir şeyi görmesi gerekiyor. “Öteki” kavramına duyulan tutku ve “ötekinin sesi olmak” telaşı, özünde, modernleşmeye ayak uyduramayan “apoletliler” ve “geri kafalı milliyetçiler” olarak suçlanan kimlikçilerin “aynılık” kurmacasını onaylamaktır. “Öteki” nitelemesi, kendi kendisiyle özdeşlik içerdiği varsayılan bir kurgusal “aynılık” kimliği karşısındaki kategoridir ve “öteki’nin sesi olmak”, öncelikle bir “beriki”, yani “aynılık” taşıyan egemen bir kimliğin varlığını kabul eder.
Oysa sosyal yaşamın olgusal gerçekliğindeki “aynılık” kategorisi, herkesin belli bir işlev, belli bir statü, belli bir söylem, belli bir “kimlik” ile ait olduğu yerde durması gereken hiyerarşik “polis” mantığına göre dağıtılmış, konsensüel bir roldür. İşte politikanın sorunu, bir özneleşme sürecinde, “polis” mantığının bu hiyerarşik konsensüsünü özgürce kırmak ve rolleri eşitlik temelinde yeniden belirlemektir. Bu anlamda, ne tarihin kendi meşruluğunu sağlayan bilimsellik iddiası, bir kurmaca “aynılık” masalı yazmaktır; ne de romanın kendi imgesel gücünü harekete geçiren politikası, “aynılık” kimliğine yerleşen konsensüsçü bir rol ile “ötekinin sesi” olmaya çalışarak, bir “polis edebiyatı” yapmaktır.
Politikanın sorunu, insanlığın, ahlak bilinci olmaya soyunan bir egemen kurmaca “aynılık” ve mağdur olan “öteki” kimliğiyle ikiye bölünmesinin bir skandal olduğunu göstermektir. Romanın politikası ya da genel olarak sanatın politik sorunu, ahlaki incelikle “ötekinin sesi” olmak adına, özünde “polis” mantığıyla belirlenmiş aynılıkların egemen varlığını tescil etmek değil; kendi yaratıcı operasyonlarıyla “ötekiler” üreten “aynılık” konsensüsünün bir “kabul edilmezlik” işareti taşıdığını fikriyle, yerleri, statüleri ve kimlikleri yeniden yapılandırmaktır…
Hölderlin’in belirttiği anlamda, “aynılık” üreten bütün “temsil etme” ve tüm duyumsama-algılama biçimlerinde bir devrim gerçekleştirebilmektir.
Rimbaud’nun formüle ettiği biçimde, “Ben, bir başkasıdır” diyebilen paradoksal öznellikler oluşturabilmektir.
Zira politikanın sorunu, ben benim diyen totolojik bir “aynılık” üretmek yerine; “ben” öznesiyle “benim” yüklemi arasına bir “o” yerleştirebilmektir.
Ötekini öteki, berikini de aynılık kimliğine hapseden bir skandal yerine; kimlikler arasında özgür dolaşıma çıkabilen, politik öznellikler yaratmaktır.
Kısacası sorun, usta romancımızın dediği gibi, “Kafamızdaki ötekiyi, yabancıyı, düşmanı değiştirmek” değil; ötekiler, yabancılar, düşmanlar yaratan kafaları değiştirmektir.
Yani, ötekiler yaratan “aynılık” konsensüsünün kendi kendisiyle olan kurgusal-imgesel ilişkisini yineden yapılandırmaktır.
“Ben benim, ötekini önce “hain” ilan eder, sonra da linç ederim; ya da ötekini önce mağdur görür sonra da yardım ihsan ederim,” demek yerine; “Ben, kendim bir başkasıyım, ‘öteki’ni de bu öznel özgürleşmeye çağırırım,” diyebilmektir.
Zira ancak bu sosyal, etnik, cinsel, dinsel “aynılık”/“ötekilik” kimliklerinin ve “alt/üst” hiyerarşilerinin dışına çıkan politik öznelliklerin özgürlüğünde, eşitlik temelinde, ortak bir insanlık oluşturulabilir.
Yani…
Bu topraklarda, mağdur “öteki”nin sesi olmaktan çok, kendi kendisiyle “aynılık” ve “üstlük” iddiasında olan “Türklük” kimliğinin Odysseus tarzı radikal bir öznel göç yaşaması gerekli. “Türkiyeli olmak”, her karışı kanla sulanmış “toprak” imajından ve otoriter bir “aynılık” taşıyan ulus-devlete indeksli kurgusal milliyetçilik kimliğinden kendini kurtarmalı. Bu Odysseusçu serüven öncelikle Fırat’ın ötesineden Hakkarilere, Şemdinlilere öznel-düşünsel gidip-gelmeler’den geçmekte. Demeç vermek, gözlem yapmak, soruşturma başlatmak ya da insani yardım için değil sadece. Kafaların, özdeksel-aynılık sınırlarından özgürleşebilmesi için aynı zamanda. Türkiye’deki bir yurtaşın bir Türkiyeli olması, öncelikle, “Biz birlik, beraberlik ilkesiyle kurulduk,” diyen, ama Fırat’ın ötesini kendinden saymayıp, ölümüne dışlayan devlete, kafasına ölümcül dipçik darbeleri yiyen bir Kürt çocuğu “oluş” öznelliğinde sormaktan geçmekte:
Neden?
“Bu çocuk da hepimiz gibi bu toprakların çocuğu degil mi?
Fırat’ın ötesindekiler bu ülkenin halkı değil mi?
Ölümcül dipçik darbeleri ve cezaevleri yerine, devletin görevi olan yaşam hizmetleri sunması gerekenmiyor mu bu taş atan çocuklara?
Sonuçta bu topraklarda yaşanacak demokrasinin yolu, Türklüğün, önce kendi kurmaca “aynılık” kimliğinin dışına çıkıp Fırat’ın ötesine gitmesinden, orada yapılan lokal haksızlıklara Türk hukuk devleti ve demokrasi adına tüm insanlık için karşı çıktıktan sonra, kendisine -titreyerek değil- özgürleşerek yeniden dönmesinden geçiyor.
Bu topraklarda kurulacak ortak bir demokratik dünya, aynılıkçı Türklüğün yadsıdığı öteki mağdurun da, bölgesel geri kalmışlık, etnik dışlanmışlık kimliklerine indirgenmiş çaresizlik durumundan, politik özneleşmeyle çıkıp özgürleşmesinden geçmekte. Çözüm; öteki’nin “öteki” olarak mağdur kimliğinin tanımasını talep etmekten öte; kendi etnik sınırlarının dışına çıkabilmiş bir öznel-güç olarak, uğradığı haksızlığı evrensel boyuta taşıyabilen, yani tüm insanlık adına konuşabilen bir evrensel politik öznellik yaratabilmekten geçmekte.
İşte Türkiye denilen bu topraklarda, demokrasinin politik öznesi ve aktörü olan Türkiyeli ortak bir insanlığın yaratılması, her türlü özdeksel kimliklerin dışına çıkabilen, bu paradoksal öznellikleri yaratmaktan, bu Odysseus serüvenlerini yaşamaktan geçmekte…
Yani etnik kutsal-aynılık-ittifakı ve mağdur-etnik-öteki kimliğinin sınırları ötesinde özgürce dolaşan ortak öznellikler oluşturmayı başarabilmekten geçmekte…

Kendi topraklarına Odysseusçu bir öznel-topraksızlaşma sürecinin evrenselliyle yeniden yerleşebilmek serüveninden…
Bir politik özgürleşme süreci yaşayarak, kendi evinde, kendi etnik kimliğine farklılaşan bir öznellik olarak oturabilmekten…
Yani kendi özdeksel-kimlikleri dışına inatla yürüyebilen paydaş Türkiyeli öznellikler yaratabilmekten gecmekte bu zorlu süreç…
Kısacası çözüm:
Kendi öznel hakikatinin bilincine bir başkasının öznelliğinden geçerek ulaşabilme paradoksundan geçmekte…
Yani herhangi bir üst kimlik ya da alt kimlik terciğinden önce, başkasının haklı davasını içselleştirerek, kimliklerin kendi kendisiyle olan imgesel-kurgusal ilişkisini nasıl yapılandırması, kendisiyle ilgili ne tür bir özgürleştirici kurgusal-öznel-hakikat yaratması gerektiğini düşünebilmesinden geçmekte…
Çünkü bu ülkede kimler şeriatçı, kimler laiktir? Kimler dinci, kimler cumhuriyetçidir? Kimler sivil darbeci, kimler askeri cuntacıdır? Ergenokon davaları mı, Cumhuriyet mitingleri mi? Kimler vatansever-milliyetçi ya da linççidir? Kimler vatan hainidir ve linç edilmelidir? Bu topraklarda Ermeniler mi katliama uğramıştır, Türkler mi? Avrupa Birliği açılımı mı, Ulus-Devletin kutsallığı mı?… Kürtler mi, Türkler mi? Hukuk devleti mi, derin devlet mi?… Milliyetçilik mi, demokratlık mı? Liberalizim mi, sosyalizm mi? Üst kimlik mi, alt kimlik mi? tartışmalarının özünde yatan temel soru şudur:

Ne tür bir politik özneleşme?
Yani…
Nasıl bir Türkiyeli ortak-insanlık öznelliği?”

Hangi Odysseusçu öznel-yolculuk serüveni?
Sonuçta: Kimlikçi “aynılık”/”ötekilik” bölünmesi ötesinde, paysızları ve dışlanmışları içine alabilecek, ne tür bir paydaş Türkiyeli demokratik “halk” öznelliği kurgulanmalı bu toprakların gerçekliğinde?
Günümüzde kapitalin, metaların ve sanıların genel-anonim dolaşımı içinde kaybolan modern bireyin nihilist yaşamını; etnik, ulusal, dini kimliklere sarılarak doyurmaya ve sokaklardaki linç furyasıyla kıvançlı kılmaya çalışan isterik ve şizofren bir Türkiyeli kurmaca-aynılık kimliği mi?
Yoksa tüm özdeksel “aynı”/”öteki”, “alt”/”üst” kimlik saplantılarının tehlikeli topraklarının ötesinde, ayrı dünyaları politik eşitlikte özgürce bir araya getiren, lokal haksızlıklara evrensel boyutlar kazandırabilen, herkese açık, tüm “insanlığın sesi” olabilen bir demokratik Türkiyeli ortak öznellik yaratmak mı?
Yani, inatla surdurulen dışlayıcı bir aynılıkçı tekrar mekanizması-kurmacası mı?
Yoksa, tüm tasarımlama, duyumsama ve algılama biçimlerinde radikal bir öznel-ihtilal yapmak mı?
Seçim bize, hepimize, yani bu ülkede yaşayan her özgür insana ait…

Jacques Rancière ve

Jacques Rancière’in “zor” okunan bir filozof olduğu söylenir. İlk izlenimin ötesinde, kitaplar tek tek okunmak için somut olarak ele alındığında görülen farklıdır. Rancière’in eserleri kırk yıllık yoğun bir eğitimciliğin ve yaratıcı üretim çalışmasının süzgecinden damıtılarak geçip saflaşmış olan birer netlik ve berraklık abidesidir. Tabii ki bu, tüm gerçek düşünce çalışmalarından sahip olması beklenen mantıksal kesinlik ve fikirsel derinlik özellikleridir sadece.
Bu nedenle Rancière’in eserlerinde eğer bir “zorluk”tan söz edilecekse, ifade edilen bu “zorluk”, yazılanların muğlâklığından ve anlaşılmazlığından gelmemektedir. Tersine, eğer bir “zorluk” izlenimi varsa, bu duygu, yıllara meydan okuyarak bir derviş sabrıyla ve inanılmaz bir yaratıcı enerjiyle yapılan çalışmalar sonucu gün ışığına çıkan bu eserlerin orijinalliğinden kaynaklanır. Ve bu, Kant’ın belirttiği gibi, özgün bir yaratım olanın aynı özgün yaratıcılıkla kavranmasının gerekliliğini ifade eder (Prolegomena: Gelecekte Bilim Olarak Ortaya Çıkabilecek Her Metafiziğe, 1783).

Rancière, politikayı Michel Foucault gibi doğrudan bir “iktidar mücadelesi” olarak değerlendirmek yerine, Marx’ın ideoloji kavramını derinleştirerek, politikayı öncelikle “farklı dünyaların karşılaşması” olarak ele alır (La mésentente, 1995). Walter Benyamin’in “politikanın estetikleştirilmesi” yaklaşımından farklı olarak, politikanın temelden bir “duyulur paylaşım” olarak estetik (duyumsama) ile orijin bir ilişki içersinde olduğunu temellendirir (Partage du sensible, esthétique et politique, 2000). Politika; herkesin nerede, ne konumda ve ne tür bir söylemle var olması gerektiğini belirleyen ve doğrudan duyumlarla algılanan (estetik) bir hiyerarşik sosyal yapılanma olan “polis” dünyasıyla eşitlik ve özgürlük prensiplerinin sağlamasının yapıldığı kolektif-demokratik öznellikler dünyasının karşılaşmasıdır (Au bord du politique, 1998). Bu nedenle demokrasi; ne yüzeysel Marksizmin kestirmeden ifade ettiği gibi bir biçimsel aldatmacadır, ne liberallerin coşkuyla sarıldığı tarzda bireysel oyların sayımına dayalı özel bir politik rejimdir, ne de Amerikan demokrasisi hayranı Alexis de Tocqueville’in nitelediği gibi bir yaşam kültürüdür. Demokrasi; tüm apoletsizlerin ve “paysızların” zenginlik, mevki-makam ve uzman-bilgiden kaynaklanan her türlü egemenlik ilişkilerini eşitlik ve özgürlük temelinde kırma olanağına sahip olduğu özgürleştirici politik öznelliklerin yaratılmasının temelidir. Demokrasi, kısaca özgürlükçü politikanın kendisidir (La hain de la démocratie, 2005).

Bu, edebiyat, eğitim ve sanat için de geçerlidir. Eğitim aracılığıyla bir konuda bilgi sahibi olmak, uzman¬laşmak, statü sahibi olmak; entelektüel özgürleşme, düşünce ve doğru davranış üretmekle aynı şeyler değildir. Entelektüel özgürleşme ve düşünceli davranış (iradenin sistemli bir çalışmaya ko¬yulmasına karşın) zekânın bağımsızlığını ilân edip, bilen/cahil hiyerarşisine ve “polis” yapılanmasının aptallaştırma süre¬cine başkaldırmasıyla kazanılmaktadır. Fransa’daki XIX. yüzyılın işçi-şair, işçi-filozof hareketleri bunu göstermektedir (La nuit des prolétaires, 1988). Gündüz fabri¬kada çalışan ve gece uyumak yerine bir araya gelerek şiir yazıp, fel¬sefe yapan bu işçilerin yalnız bir şeye ihtiyacı vardır: Zaman. Birazcık uyku uyuyabilecekleri ve özellikle işçileri fabrikadaki üretimden başka bir işe layık görmeyen hiyerarşik “polis” toplumunun duyumsanan uzlaşımını kırmak için gerekli olan “boş zaman”.

Bu nedenle Edebi¬yat, hiyerarşik bir eğitim mekanizması olamaz; o, özgürleşen kafaların demokratik yazınıdır. Çünkü bir edebiyat eseri, hiçbir otoriteye ve statüye sahip olmaksızın ve ihtiyaç duymaksızın, Tanrıların “zar atma” oyunu misali, insanların zekâsına ve duyarlılıklarına rastgele hitap eder. Edebiyatçı, dil ve kurmaca yapılarıyla bir duyarlılık ve düşünce yaratandır. Edebiyat, düşüncelerin, zekâların ve du¬yarlılıkların birbirleriyle demokratik şekilde karşılaşmasıdır. Edebi¬yatçı, bir “bilen kişi” olarak, hiyerarşik “polis” mantığını yeniden üreterek okuyucuyu aptallaştıran değil; tersine, düşüncede yaktığı kıvılcımlar, duyarlılıkta yarattığı duyumsamalarla kafaları özgürleş¬meye davet edendir. Edebiyat, ne kendi dışındaki uzlaşım harmo¬nisini çok satma adına tekrar ve tescil eder; ne de bir ideal uğruna, kendi dışındaki politik düşünceleri bir ayna gibi yansıtır. Edebiyat bir politi¬ka yapacaksa, kendi özgün işlevi içinde, yani kendi eşitlikçi ve öz¬gürlükçü kurgusal dünyasını yaratarak bunu yapar (Politique de la littérature, 2007). Edebiya¬tın sanatsal politikası budur: Kendi kurgusal eylemleriyle, ilk “duyulur paylaşım” sistemindeki hiyerarşide, radikal deği¬şimler ve demokratik yapılanmalar yaratabilmek. Ama bir sanatçı¬nın bunu yapabilmesi için, kendisinin de aptallaştırma sürecin¬den kurtulup, entelektüel özgürleşmeyi gerçekleştirmesi gerekir. Yoksa sanat ya da edebiyat adına yapılan, özünde “polis”in hiyerarşik mantığını onaylamaktan öteye gitmez…

İşte Ranciere için politikayla estetiğin karşılaşmasının anlamı bu temelde yatmaktadır: İktidar ve yasalardan önce, duyulur paylaşımı yeniden yapılandırma. Hiyerarşik yapılara, eşitlik prensibini doğrudan uygulayan özgürleştirici eylem ile doğum ve kaderin belirlediği çizginin dışına çıkan bir yaşam ve düşünce biçimi oluşturmak. Bu doğrultuda sanat, estetik ve politika bu özgürleştirici kolektif deneyime izin veren, paylaşımı sağlayan, apoletsizlerin ve anonim vücutların ortak politik gücünü hissettiren, yaşatan özneleşme alanları olmakta.

Bu çerçevede Rancière’in kitapları tek tek okunduğunda görülen odur ki, her eser tüm gerçek düşünce çalışmaları gibi, tekrar mekanizmasının ötesinde, bir özgünlük ve yaratıcılık içerir. Ama düşüncedeki bu yaratıcılık ve derinliğin kavranması okuyucu için bir “engel” oluşturmak anlamına gelmez. Tersine bu ciddi çalışma, okuyucuyu elindeki eseri gerçekten okumaya, düşünmeye davet eden bir çağrıdır; yani sadece okuyucunun tüm insani ve entelektüel kapasitesini harekete geçirmeye yönelik bir evrensel davettir.

Bu, özünde, okuyucuya saygı duymak ve ona değer vermektir; çünkü bu davet, yazar ile okuyucunun, bir eser karşısında eşitlik temelinde aynı insani-entelektüel kapasiteleri harekete geçirerek karşılaştığını öngörmektir. İşte bu, yazar ve okuyucu arasında oluşturulan bir eşitlik prensibidir; dolayısıyla farklı bir çalışma alanı açar ve ilişkileri farklı bir biçimde yapılandırır. İnsanlığı biri düşünce işleriyle uğraşan, diğeri duyumlarla algılayan iki farklı canlı türüne bölmez. Okuyucunun (ya da seyircinin) düşünemediği fantazmlarına kapılarak, ona sadece algılayabileceği-anlayabileceği basitlikte ürünler sunmak gibi bir tepeden bakış konumu almaz. Tersine, bir kitap yazarken ya da okurken aynı insani-zihinsel ve duyusal yetiler işlev gördüğünden, herkes potansiyel olarak bir başka insan zekâsının ve duyarlılığının yarattıklarını kavrama-anlama yetisine sahiptir fikriyle, eserler karşısında zekâların eşit ve özgür kullanımına çağrı yapar. “Zorluk”, işte asıl öznel olarak bu entelektüel özgürleşme prensibinin kabul edilmesinde ve onun sağlamasının yapılması için evrensel sesleniş olan herhangi bir eserle “birlikte düşünme” çalışmasına başlayabilmenin kendisindedir (La Maître ignorant, 1985). Çünkü bu eşitlik prensibi ve entelektüel özgürleşme üzerinde yapılacak olan, sadece her insanın kapasitesi dâhilinde olan kişisel iradeye ve içsel çalışma disiplinine bağlıdır.

Rancière, bu öznel özgürleşme prensibi temelinde, Althusser’in dar yapısalcılığından ve katı bilimciliğinden uzaklaştığı 1970 yılların sonunda felsefeden politikaya, edebiyattan sinemaya devasa bir çalışma alanı açar. Özgürlükçü politikaya ve Marx’a yaratıcı bir sadakatle yeniden yaşam verir. Her türlü felaket tellallığı ve “son” çağırtkanlığı yapan filozoflara karşı, Nietzsche çizgisinde “evetleyici” felsefe geleneğinden inatla yürüyerek savaş açar; “olumlayıcı” (affirmatif) çalışmalarla düşüncenin evrenselliğine sahiplenir. Derrida, Baudrillard.. gibi medyatik figürlerden uzakta verdiği seminerler ve yazdığı kitaplarla Foucault ve Deleuze sonrası özgün bir felsefe çalışması ortaya koyan birkaç çağdaş filozoftan birisi olarak düşünce dünyasında yerini alır. Seminerlerinin tümü bir araştırma atölyesidir, yazdığı kitaplarının ön çalışmalarını ve içeriğini oluşturur. Her seminer ilk sınıflardan doktora tezi yapan araştırmacılara kadar açık olan ortak bir sesleniştir, ayrım yoktur. Çünkü Rancière, düşüncenin aynı kafalara seslenen evrensel bir çağrı olduğu prensibini savunur. Sözcüklerin arkasında başka sözcükler yoktur; sözcükleri gören gözler, işiten kulaklar ve değerlendiren beyinler aynı insani kapasiteleri icra ederler. Fark insani kapasitelerin işlevlerinde değil, sadece onların sonuçlarındadır. Sonuçlar ise, özgürce yapılan disiplinli bir çalışmaya, çabaya ve iradeye bağlıdır; herkeste aynı olan insani kapasitelerin işleyiş biçimlerine değil.

İşte Jacques Rancière’in, bu eşitlik ve özgürlük fikirlerinin “olumlayıcı” prensibi doğrultusunda ortaya koyduğu eserleri, son otuz yılın en önemli birkaç yaratıcı-düşünce figürlerinden birisi olarak dünyaya yerini almış bulunmaktadır.

Versus Yayınları’nın son olarak Türkçemize kazandırdığı Rancière’in Görüntülerin Kaderi adlı bu güzel kitabı da son derece yoğun, ama zevkle ve bir solukta okunacak tarzda berrak derinliğe sahip bir düşünce başyapıtı. Jacques Ranciere, bu çalışmasında hayranlık verici bir kavrayış çevikliği, aydınlık bir mantısal kesinlik ve dingin bir fikirsel açıklık içersinde imajların sanatsal alanlardaki farklı statüleri ve işlevleri ürerine çağdaş bir düşünce destanı yazıyor. Felsefe, sinema, edebiyat, plastik sanatlar arasındaki sert sınırları, yaratıcı girişimiyle parçalayan Rancière; imajın sonu fetvasını veren “son çağırtanlığı”na, Jean-Luc Godard’ın Histoire(s) du cinéma filminden Mallarmé’nin şiirine, resim sanatının edebi metinlerle ilişkisinden, grafiğe kadar yaptığı devasa inceleme yolculuğuyla ve baş döndürücü kavramsal bir sentezle yanıt veriyor. Gerçekliğin yerini imajların aldığı söylenen çağdaş yaşantımızda, imajla uzaktan yakından ilgilenen (sanatçı, yönetmen, izleyici, eleştirmen, yazar) ve düşünen her insanın okuması gereken kitabın temel sorusu şu: Doğru ya da gerçek imaj hangisidir?

Temellendirmeye çalıştığı yanıt ise şu: Doğru imaj, uzlaşımın donukluğu ile şizofren infilaklar arasından kaosun gücünü geçirebilmeyi başarandır.

Elie Faure Godard ve Çilgin Pierrot

Elie Faure, Godard ve Çılgın

Oysa Faure gibi öncüler bize ne diyor? Bize şunu diyorlar: Sinema her açıdan düşüncenin kendisini yeniledi. Yani yeni bir düşünce imajı yarattı. En azından dört açıdan: Niteliksel açıdan, niceliksel açıdan, ilişki açısından ve modal açıdan. Tam da Kant’ın dört temel kategorisi olarak.
Gilles Deleuze (Images-Mouvement, Cinéma et Pensée, 2725s)

Elie Faure’un düşüncelerinin, doğmakta olan sinema sanatının geleceğiyle ilgili yüksek bir öngörü taşıdığı açıkça görülmektedir. Ama Faure’un bu uzak görüşlü düşünceleri karşısındaki günümüz kuramcılarının inatçı bir sessizlik içinde olduğu da aynı şekilde ortadadır. Oysa teorinin bu inkârcı suskunluğu karşısında, ses getiren bir yanıt yine sinema sanatının kendi pratiğinden gelecektir. Jean-Luc Godard’ın sineması, Faure’un düşüncelerini derinden kavrayan ve onlara sonsuz bir yaşam veren bir sinemasal anımsama olacaktır.

Bu anlamlı sanatsal pratiğin, Faure gibi, Alman romantizminin mirasında estetik ve politika ilişkisi üzerine sorular soran (Allemagne, 1990 neuf zero, 1991; Nouvelle vague, 1990) bir yönetmenden gelmesi pek şaşırtıcı değildir elbette. Genelde Godard’ın düşüncelerinin, dedesinin yakın dostu Paul Valery’den ve Louis Aragon, Paul Eluard gibi şairlerden; fenomenoloji kaynaklı filozoflar olan Heidegger ve Sartre’dan etkilendiği; Albert Camus ve André Malraux’nun eserlerinden esinlendiği; tekrarcı ve parçalı (fragmentaire) sinema yönteminin de Montaigne ve Kierkegaard gibi organik bütünlük karşıtı düşünen ve sistematik olmayan yapıtlar veren filozoflara yakınlığı düşünülür. Ama filmleri izlendiğinde somut olarak görülen odur ki, Godard’ın sinemasında özel bir yeri olan Elie Faure’dur. Elbette ki, Godard’ın filmlerinde Faure’a verdiği rol, salt senaryo düzeyinde dramatik bir işlev değildir: Godard’ın senaryosuz film yaptığını herkes bilmektedir. Godard’ın, Elie Faure’a verdiği önem, dramatik olmaktan öte ontolojik bir nitelik taşır. Çünkü Godard, Faure’un yazdığı Sanat Tarihi adlı destanın henüz yazılmamış olan son bir cildi bulunduğunu düşünür ve bu eksik kalan son bölümü tamamlayacak olan da, sinema sanatı olacaktır. Godard, bu düşüncesini yıllar önce Cahiers du Cinéma’da Serge Daney’le yaptığı bir söyleşide ifade etmiştir: “Benim, sinema tarihiyle ilgi çalışma hipotezim, sinemanın, belli bir uygarlık türü olan Hindu-Avrupa’nın sanat tarihinin son bölümü olduğudur.”[1]

Ama Godard, Serge Daney’e açıkladığı anlamda, Elie Faure’un düşüncelerinden esinlenen çalışma hipotezini daha Pop Art çizgisinde collage (yapıştırma) sineması yaptığı 1960’lı yıllarda pratiğe uygulamaya başlamıştır. 1965 yılında gerçekleştirdiği Pierrot le fou (Çılgın Pierrot) filmi bu gerilimin somut bir örneğidir. Godard, bu filmde bir yandan Pop Art yöntemiyle bir provokasyon sineması gerçekleştirirken; diğer yandan da, Faure’un Sanat Tarihi yöntemiyle ayrıksı elemanların kozmik birlikteliğini yaratmaya çalışır.

Pierrot le fou, iki genç sevgilinin trajik firarını anlatan bir polisiye filmdir. Ama Godard, başı sonu belli olmayan bir hikâye örgüsü ve absürd-ayrıksı imajlarla Aristotelesçi mantıksal anlatı ardışıklığını parçalayarak, bu filmi tam bir kaotik güç manifestosu hâline getirir. Şeylerin saf duyulur (sensible) mevcudiyetleri ve anlamları arasındaki bu ayrıksılık durumu; gerçeküstücülüğün ya da dadaizm’in bir dikiş makinesini ve bir şemsiyeyi, bir otopsi masasında yan yana getirmesiyle bir “uygunsuz birliktelik” şoku yaratmasına benzer.[2] Zira dönem, sanattaki Situationniste ve Pop Art tarzı provokasyonların, tarihin bir çatışma alanı ol-duğu fikrine doğrudan gönderme yaptığı bir “diyalektik şiddet” yaratma yıllarıdır. Martha Rosler’in, fotomontajla, Vietnam vahşetinin Amerikan konforuyla bir araya getirmesi gibi ayrıksı (heterojen) olanların beklenmedik birlikteliğinden doğan bu diyalektik şok; reklam uygarlığının ticarî görüntülerinin dolaşımını durdurmayı amaçlar.[3] Godard da, ayrıksı ikon-imaj’ların anarşik ardışıklığının şokuyla, sinematografik anlatı (narration) ve içeriksel anlam arasındaki mantıksal ilişkilendirmeyi askıya alarak, toplumdaki medyatik görüntülerin iletişimsel akışını engellemeyi hedefler. Bu anlamda, Godard, Hannah Arendt ve Theodor W. Adorno’nun kültür/sanat ayrımı yapan çizgisindedir: Kültür ticaretine karşı, seçkin sanatın yaratıcı provokasyonlarıyla savaş verir. Nitekim Pierrot le fou filmi ilk kez Venedik Festivali’nde gösterime çıktığında, basının ve sinema eleştirmenlerinin bu yapıtı nasıl ele alacaklarını bilememelerinin yanı sıra; filmin, “entelektüel ve ahlaki anarşizm” (anarchisme intellectuelle et morale) gibi kuşkulu bir gerekçeyle on sekiz yaşından küçüklere yasaklanması bir rastlantı değildir.

Ama filmin bu “sabıkalı” akıbetinden öte, burada asıl önemli olan, Godard’ın Pierrot le fou adlı bu anlatısal açıdan anarşik, içerik olarak muğlâk olan filme, Elie Faure’un o ünlü Sanat Tarihi’nden alınmış lirik bir metniyle başlamasıdır. Film, Paris’in ünlü Luxemburg parkında tenis oynayan bir genç kızın rüzgârdan salınmakta olan saçlarının ve eteklerinin görüntüleriyle açılır. Ama kamera, genç kızın tenis kortundaki zarif devinimlerinin ve bir sonbahar rüzgârının hafif esintisinde uçuşan eteklerinin görüntüleri üzerinde itinayla gezinirken; aynı anda, ses bandındaki bir “dış ses” (voix off)[4], Faure’un Vélasquez üzerine yazdığı o ünlü metnini okumaktadır.

“Vélasquez, elli yaşından sonra, belirli bir şeyi resimlemiyordu. O, objelerin etrafında, sabahın alacalığıyla ve esintilerle uçuşuyor; gölgelerin ve saydamlığın derinliğinde, renklerin can atışlarını yakalayarak, onları sessiz bir senfoninin görünmez merkezi yapıyordu.” [5]

Faure’un bu ünlü metniyle, anonim bir genç kızın çekici görüntüleri beklenmedik bir karşılaşmadır: Anlatısal filmlerin alışılagelmiş mantıksal dünyasında rastlanmayan bir ayrıksı birliktelik yaratır. Gilles Deleuze, Godard’ın, iki farklı elemanın ilgisiz birlikteliğiyle, bir şok yaratan bu yöntemini entre les deux (ikisi arası’nda) olarak adlandırır.[6] Çünkü Godard’ın bu “ara yöntemi”nde önemli olan bir imajın bir başka imajla ya da bir sesin herhangi bir imajla anlatısal birlikteliği değildir. Deleuze’e göre, Godard’ın “ara sineması”, bir “birleştirme” (association) olmaktan çok, matematikçilerin ya da fizikçilerin deyimiyle bir “ayrıştırma”dır (dissociation).[7] Yani Godard’ın yöntemi iki ayrıksı elamanı (ses, imaj, vs.) yan yana getirip mantıksal bir anlatı ardışıklığı oluşturmak yerine; bir araya getirildiğinde, bunların “arasında” (entre) ne olup bittiğini göstermektir. Bu anlamda, Faure’un Vélasquez üzerine yazdığı ünlü metni, filmin açılış sekansındaki rolünden başka hiçbir dramatik önemi olmayan bu anonim genç kızın rüzgârda salınan eteklerinin anlamsız görüntüsüyle birlikte okunmaktadır filmde. Çünkü Vélasquez, bir şafak söküşü ressamı olarak, “belirli anlamı olan bir şeyi resmetmemektedir”. Vélasquez, daha çok, şeylerin arasındaki (entre) havayı, rüzgârın titreşimini boyayarak farklı bir duygulanım, özgün bir resim-fikir yaratmaktadır.

Bu nedenledir ki, Godard’ın bu açılış sekansında yapmak istediği, Faure’un bir “yüksek kültür” metniyle, isimsiz bir genç kızın zarif devinimlerine belli bir dramatik anlam kazandırmak değil; tersine, bunların ayrıksı birlikteliklerinin diyalektik şokuyla, aralarında ne tür bir sinema-fikir ve estetik duygu oluştuğunu göstermektir. Bu arada olan biten şudur: “Dış ses” olarak okunan Elie Faure gibi bir ‘şair-düşünür’ün evrenin kozmik hareketiyle kucaklaşan bu lirik cümleleri; görüntü bandındaki güzel bir genç kızın salınan saçlarının ve eteklerinin alımlı imajlarıyla aynı evrensel devinime bir ayrıksı-birliktelik olarak katılmaktadır. Bu demektir ki, Godard’ın görüntü ve “dış ses”in diyalektik şokuyla yarattığı sinema-fikir ve duygulanım, daha sonra Pierrot’nun adlandıracağı “baldırbacak uygarlığı”nın piyasada dolaşan anonim reklam görüntülerinden radikal olarak farklı olacaktır.

Godard, bu farklılığı seyirciye hemen vurgulamadan önce, “ara yöntemi”yle diyalektik şoklar yaratmaya devam eder. Çünkü Pierrot le fou, ne yönetmen tarafından yapımı ne de seyirci tarafından izlenimi belli kurallar içinde gerçekleşen bir Hollywood tür filmidir. Bu nedenle, film, kendi özgün sanatsal öncüllerini ve bunların görünebilirlik koşullarını seyircinin duyumsama, düşünme yetisine sunmalıdır. Yani bir araya getirilen ayrıksı ve ilgisiz imajların diyalektik şoku, tüketim toplumunun anonim görünümlerinin ticarî dolaşımını durdurmakla yetinmemeli; aynı zamanda, bu şokun yarattığı beklentilerin ve anlamaların farklı ardışıklığını da, yeni bir kompozisyonla kavranır kılmalıdır. Bu bağlamda, ses bandındaki aynı “dış ses”, Faure’un metnini kesintisiz okumaya devam ederken, yeniden görüntüler ve mekân değişir. A bout de souffle (1959) filminden o anarşik edasıyla tanıdığımız Michel (Jean-Paul Belmondo), bu kez Ferdinand-Pierrot olarak bir kitapçının önünde yeniden karşımıza çıkar.

“O, sadece bu dünyadaki, hiçbir çarpmanın, sıçramanın yürüyüşünü engelleyemediği, bu sürekli ve gizli bir gelişimle iç içe geçen formların ve tonların gizemli değişimlerini yakalıyordu.”[8]

Aslında burada, bir “dış ses” olarak, Faure’un Vélasquez’i anlatan metnini okumaya devam eden de, “Dünyanın en iyileri” (les Meileurs du Monde) adlı bu ilginç kitapçının önünde kitap seçmekte olan Ferdinand-Pierrot’nun kendisidir. Ama bu Çılgın Pierrot-Belmondo (Faure’un, insan öznelliğini kendisinin dışındaki yolculuklara davet eden o coşkun cümlelerine uygun olarak) A bout de souffle filminden Pierrot le fou filmine doğru bir öznel gelişim göstermiştir. Kara filmlerin yıldız aktörü Humphrey Bogart tarzı tavırlarını korumakla birlikte; hiçliği (néant) tercih eden Michel rolünden çıkıp, şeylerin ilişkilerini yeniden yapılandırma rolüyle bir çılgınlık (Pierrot) işlevi üstlenmiştir. Somut olarak bu işlev, filmin anarşik görselliğine bir süreklilik kazandıran Faure’un yazılı metnini okumak; isimsiz bir genç kızın salınan eteklerini dünyanın tanınan en iyi kitaplarına doğrudan bağlayarak, ayrıksı-birlikteliklerle diyalektik şoklar yaratmaktır.

Bu bağlamda, Ferdinand-Pierrot, ses bandının sürekliliğinde Faure’un Vélasquez’ini okuyarak işlevini yerine getirirken, görüntü bandındaki imajlar değişir. Bu kez, alacakaranlıkta, bir deniz kenarında, evlerin zorlukla seçildiği bir gece çekimi mekânında, denize düşen yakamozlar pırıldamaktadır. Uzaklarda, gökyüzünde oluşmuş kızıl bir halkanın denize nüfuz eden gizemli varlığı, sabit kameranın çekimleriyle Vélasquez’in imgesel bir tablosu gibi önümüzdedir. Ferdinant-Pierrot’nun hala bir “dış ses” olarak okumakta olduğu Faure’un metni de, bu gece-mekânı çekiminin bilmecesine eşdeğer bir tabloyu sözcüklerin melodisiyle çizmektedir.

“Mekân, saltanatını sürer. Bu, havai dalgaların yüzeylere nüfuz etmesi, onların görünür mevcudiyetlerine işleyerek yeniden belirlemek, şekillendirmek ve bir parfüm olarak her yere götürmek, algılanamayan tozlar gibi bir eko olarak her tarafa yaymak içindir.” [9]

Tenis oynayan bir genç kız, kitap seçmekte olan bir Pierrot ve bir gece-mekânı tablosu gibi filmsel evrende hiçbir dramatik ilişki içermeyen bu ayrıksı imajlar, yine doğrudan bir ilişki içermeyen Faure’un bir “dış ses” olarak okunan metninin yazınsal sürekliliğinde bir tür parçalar (fragmanlar) ardışıklığı olarak bir araya gelir. Ve filmin bu bir parçalı-blok oluşturan ilk sekansından sonra, nihâyet görüntü ve ses bandında beklenilen eşzamanlılık (synchronization) gerçekleşir. Ferdinant-Pierrot (Bel¬mondo) şimdi karşımızdadır: Bogart gibi ağzından hiç düşürmediği sigarasıyla, bir banyo küvetinin içine oturmuş, Elie Faure’un Vélasquez üzerine yazdığı o ünlü metnini ciddiyetle okumaktadır. Oysa önce salt bir “dış ses” olan Pierrot’nun, bu şekilde, birden filmin bir iç mekânında karşımıza çıkması, iki farklı anlamı birden içermektedir. Öncelikle, aktör Ferdinant-Pierrot’nun, bir vücut ve bir ses olarak eşzamanlı tarzda filmsel evrende lokalize olmasıyla birlikte, Faure’un metninin de tonu değişmiştir. Vurgu bu kez mekâna kaymıştır: Faure, şimdi, zamanını sanatıyla aşan Vélasquez’in, aslında nasıl da yozlaşmış bir sosyal ortam içinde sıkışıp kaldığını anlatmaktadır.

“İçinde yaşadığı dünya üzücüydü. Dejenere olmuş bir kral, hasta çocuklar, salaklar, cüceler, sakatlar, yaşayan yasaların dışındaki etiketlere sıkışmış varlıkları eğlendirme ve kendi kendisine gülme işlevi olan prens kılığında birkaç gulyabani soytarı, itiraflara ve vicdan azabına bağlı komplo, yalan. Kapılarda, Ateşte yakma cezası (l’Autodafé), sessizlik…”[10]

Ama burada, mekânın ötesinde ikinci bir vurgu daha vardır. Birinci vurguyu kompleks bir hale getiren ikinci vurgu, bu kez zaman üzerinedir. Faure’un metninin, Belmondo tarafından bir banyo küveti içinde ve bir Godard filminde seyirciye okunmasının bir ikinci anlamı da şudur: Aynı mekânlar, her zaman farklı tarihsellikler içerir. Faure’un, bu XV. yüzyıl Avrupa’sında yaşayan Vélasquez için yazdıkları, aynı zamanda onları, XX. yüzyılda bir Godard filminde, küçük kızına okuyan bu Çılgın Pierrot için de geçerlidir. Godard’ın bu anarşik sinemasal yöntemiyle, Faure’un şiirsel tasvirlerinin karşılaşması sonucu bir başka sinemasal eşzamanlılık oluşmuştur. Yüzyılların uzaklığına rağmen, Vélasquez’in ve Çılgın Pierrot’nun yaşadıkları sosyal mekânlar, “havai dalgaların yüzeylere nüfuz etmesi, onların görünür mevcudiyetlerine işleyerek yeniden belirlemesi” gibi, beklenmedik bir görsel-işitsel eşzamanlılık oluşturmakta ve imgesel olarak iç içe geçmektedir. Nitekim Pierrot, filmin kurgusal mekânında “dinle küçük kız” diyerek Faure’u okumaya devam ederken, gerçekte, salondaki koltuğunda usluca oturan seyirciye seslenmektedir ve onu bu farklı tarihselliklerin aynı filmsel mekândaki imgesel özdeşleşmesini sezinlemeye davet etmektedir.

“Bir nostaljik tinsellik uçuşmaktadır, ama ne çirkinliği, ne üzüntüyü, ne de bu ezilmiş çocukluğun acımasız ve hüzünlü anlamını görmekteyiz.”[11]
“Vélasquez uzamı, geceleri ve sessizliği boyamaktadır: Kapalı bir odada boyasa bile, günün aydınlığında çalışsa da, etrafında savaş ve av çığlıkları attığı zaman bile. Sıcağın yakıcı olduğu, güneşin her şeyi söndürdüğü saatlerde pek dışarı çıkmadıklarından, İspanyol ressamlar geceyle bütünleşmekteydiler.”[12]

Ne var ki Pierrot, Faure’un metnini okumayı bitirip “güzel değil mi, küçük kız?”, diye kendisini dikkatle dinleyen kızına (ve seyirciye) sorduğunda, bir başka film kişisi ortaya çıkar ve bu aynı mekânda bulunan farklı tarihselliklerin çok zamanlılığına son verir. Bu kişi, Pierrot’nun eşidir. Genç kadın hışımla gelmiş, “bu tür şeyleri ona (çocuğa ve seyirciye, bir filmde) okumak için çılgın olmak gerekli!”, demiştir. Bir başka zamanı anlatan Faure’un kitabını öfkeyle Pierrot’nun elinden çekip almakla yetinmeyip; küçük kızını bir haftada üç kez sinemaya (başka tarihselliklere!) götürdüğü için de ayrıca bu işsiz güçsüz, çılgın babayla alay etmiştir. Çılgın Pierrot, filmin, Nicholas Ray’in Johnny Guitar (1954) adlı “öğretici bir yapıt!” olduğunu, kızının bu “aptal dünyada bu tür şeylere ihtiyacı olduğu”nu söylemeye çalışsa da, eşi onu dinlemeyecektir.[13] Çünkü bu kez söz konusu olan, aynı mekânda farklı tarihselliklerin bulunuşu değil; fakat aynı filmsel zamanda, radikal olarak iki farklı dünyanın (mekânın) birlikte var oluşudur. Kızına, anarşist bir tavırla Faure’u okuyan, Johnny Guitar’ı seyrettiren bu farklı tarihselliklerin Çılgın Pierrot’su, aslında, Vélasquez gibi, farklı zamanları Ateşte yakma cezası’yla yadsıyan nihilist bir sosyal gerçeklik içinde sıkışıp kalmıştır. Bu gerçeklik, Vélasquez için “kapılarda ateşte yakma cezasının beklediği bir sessizlik”; Pierrot içinse, geveze bir reklâm kültürünün “Skandal” uygarlığından başka bir şey değildir.

Nitekim Pierrot’nun kendisi, bu saptamanın altını filmsel evrende sözlü olarak çizmekte gecikmeyecektir. Kocasını çılgınlıkla suçlayıp, onunla alay ettikten sonra, genç kadın şimdi “Skandal” adlı yeni külotlu çorabını sevinçle gösterip, reklâm spotlarının sözleriyle konuşmaktadır. “Skandal”ın reklâm afişinin yarı çıplak kadın görüntüsü ekranı kaplarken, Çılgın Pierrot, eşine verdiği cevapla, içinde bulunduğu mekânın adını açık bir biçimde koyar: “Önceleri Grek uygarlığı vardı, sonra Rönesans oldu, şimdilerdeyse bir “baldır-bacak uygarlığı”na (civilisation du cul) geçmekteyiz.”

Ne var ki, bu “baldır-bacak uygarlığı”nın reklâm skandalı, hiç de rastlantısal bir durum değildir filmin kurgusal evreninde. Çünkü onun toplumdaki konumu yapısaldır. Bu durum, “II. Bölüm” olarak adlandırılan bir sonraki sekanstaki gece partisi boyunca vurgulanacaktır. Partiye davetli uygar insanlar, metalik renkler içindeki bir atmosferde, komiklik sınırına varan mekanik jestlerle davranıp, sadece reklâm spotlarını tekrar ederek karşılıklı konuşabilmektedir. İnsanlar birbirinden kopuk kümeler hâlindedir; çünkü modern toplum bir parçalanmışlık dünyasıdır. Uzmanlaşma, bölünmeyi gerektirir; bu, insanlığın orijinindeki kırılgan bütünlüğü kaybetmektir. Pierrot bir gruptan diğerine geçerken, kamera, onu takip eder ve grupları birbirine bağlar. Kadınların belden yukarısı çıplaktır: Reklâm uygarlığındaki varoluşları bir seks objesi olmakla sınırlıdır. Her grup ayrı bir metalik renk içindedir; çünkü ilerlemenin mekanik rasyonelliği, doğanın organik dinamiğinden melankolik bir kopuştur; duyarlığın çılgın ateşinin, aklın biçimselliğince dondurulmasıdır. Pierrot, sonunda dayanamayıp “kendimi parçalı ve mekanik hissediyorum” diyerek bu yabancılaşmış metalik dünyayı eski sevgilisiyle birlikte terk eder. Güney’e, Akdeniz’e gideceklerdir. Ama bu sadece güneşe, denize, yani doğaya geri dönmek değildir. Akdeniz aynı zamanda, antik Grek uygarlığıdır: Batı’nın, doğa/kültür, duygu/akıl ayrımı öncesi güçsüz bütünlüğünü ifade eden kaybedilmiş bir orijin mitosudur. Zira bu antik Grek uygarlığı, tarihi bir gerçeklik olmaktan öte, bir felsefe fikridir. Winkelmann’dan sonra Schiller, Hölderlin, Schelling ve Hegel’in bir plastik bütünlük fikri olarak güncelleştirdiği Grek uygarlığı, Kant’ın bir balta darbesiyle insan doğasını ikiye bölmesinden sonra gelir. Kant’la akıl/duyarlılık, özgürlük/zorunluluk olarak ikiye bölünen insanın bütünlüğü, bu orijin mitosta aranır. Hölderlin, kendini Etna’nın kraterinden atarak bu orijin masum bü¬tünlüğe geri dönme figürünü ifade eden Empodokles tragedyasında, Grek ruhunu bulmaya çalışır. Ama Schiller’in belirttiği gibi, bu orijin kırılgan ayrımsızlığa geri dönmek mümkün değildir. Masumluk kaybedilmiştir bir kere. Nitekim Hölderlin’i, kendisinin ifade ettiği gibi, bu cüretinden dolayı Apollon’un ışığı çarpacaktır! Çılgın Pierrot bir kurmaca film kişisi olarak bunun bilincindedir: Akdeniz’in mavi gökyüzü ve yakıcı güneşi altında infilak edecektir. Faure’un izindeki bir sanatçı-filozof olan Godard, filmin bu sekansında, Alman romantizminin Kantçı bölünmeye karşı kaybolan bütünlük nostaljisini dile getirmekten öte, bölünmeler içindeki parçalardan ayrıksı bütünlükler yaratmayı dener. Çünkü bu yaratıcı paradoksal çaba olmaksızın, kaybedilen bir cennet olan Antik Yunan Uygarlığı’nın nostaljisinden geriye kalan, sadece “baldır bacak-uygarlığı”nın reklam gevezelikleridir.

Nitekim Godard, bir genç kızın salınan eteklerinde, evrenin kozmik devinimiyle kucaklaşan lirik cümleleri bir araya getirerek, ayrıksı parçalardan ortak bir dünya yaratmakla yetinmez. Aynı zamanda filmin II. Bölüm’deki bu baldır-bacak kültürünün anonim reklâm spotlarının ayrıksı-birlikteliğinin diyalektik şokuyla, filmin politik konumunu açımlar ve eleştiriyi hikâyenin anarşik olan dramatik gelişimine indeksler. İşte bu “Pop Art” çağının bilinen kışkırtıcı grameridir: Bir araya getirilen elemanların arasındaki ilişkisizlik, meta uygarlığının belirleyici ticarî mantığının politik bir eleştirisidir. Bu gramer, Pierrot le fou filmini de, Godard’ın ikon-imaj ve montaj sinemasını da anlaşılır kılar. Böylece Ferdinant-Pierrot’nun yeniden karşılaştığı sevgilisiyle birlikte bu yabancılaşmış yaşamdan “dışarı”ya (dehors), Akdeniz’e doğru firar edişlerinin trajik hikâyesi başlar. Nitekim Çılgın Pierrot’nun, filmin bundan sonraki bölümünü “Karamsarlık”, “Özgürlük”, “Hafıza”, “Acı”, “Umut”, “Kayıp Zamanın İzinde” (Proust) ve “Renoire’in Marianne’ı” olarak adlandırması bir rastlantı değildir. Ama bu, bir özgürlük arayışı olan firar hikâyesinin dra¬matik açıdan kaotik bir plastik “ikon-imaj” ve bir duyulur (sensible) montaj gücü olarak gelişimi, sadece anonim reklam kültürünün skandal uygarlığının eleştirisi değildir. Godard’ın, mantıksal anlatı ardışıklığını parçalayarak, bu filmi tam bir kaotik güç manifestosu hâline getirmesi; aynı zamana, Hollywood’un Aristotelesçi klasik anlatıya dönerek sinema sanatına ve yeni toplum ideallerine ihanet edişinin de radikal bir eleştirisidir. Zira Faure’un, resim sanatının bireyselliğinden sonra, sinemanın yeni bir kolektif uygarlığın yaratıcısı olacağına ve dünyayı dönüştüreceğine inanması gibi;[14] Godard için de, sinema, yeni bir toplum yaratma potansiyeliyle doğmuştur. Ama Hollywood, sinemanın bu radikal gücünü gasp ederek, onu senaryonun ve rüya sanayinin ipoteği altına sokmuştur. Nitekim Godard, bu paradoksal durumu, kendine özgü olan o absürd çıkarım sitiliyle Made in USA (1966) filminde Anna Karina’nın ağzından şöyle özetler: Şu anda kurgu gerçekliği kaplıyor. Gizem ve kan… Sanki şimdi, bir Walt Disney filminde, Humphrey Bogart’ı oynuyorum. Yani, politik bir filmdeyim.”[15]

Sonuç olarak, Pierrot le fou filminde, Godard’ın, Faure’un Vélasquez üzerine yazdığı “büyük kültür” metnini Çılgın Pierrot-Belmondo’ya okutup, yaşamı estetize ederek metalaştıran reklam kültürünü bir “diya¬lektik şok” olarak karşı karşıya getirdiği söylenebilir. Yani Godard’ın, Pierrot le fou filminde, Adorno’nun yaptığı ayrım doğrultusunda bir “seçkin sanat”/“popüler eğlence sanayi” diyalektiğinin şiddetini görün¬tülemek istediği öne sürülebilir. Ne var ki, Godard’ın, Elie Faure’la olan ilişkisi bu yüzeysel ikilemden daha kompleks bir anlam ifade etmektedir.

Ama bu ilişkinin derinliği, ne sadece Godard’ın, Faure’a yaklaşarak, sinemayı resim sanatının çizgisinde plastik bir “ikon-imaj” gücü olarak görmesinden gelir; ne de Faure’un, sinemayı, Godard gibi, dünyayı değiştirecek yeni bir kolektif sanat olarak değerlendirip, onu militanca savunan yazılar yazmasından gelir yalnız. Faure’un Godard’ın sinemasındaki ayrıcalıklı yeri, her şeyden önce, Faure’un resim sanatı üzerine yazdığı yazıların, Godard’ın ikon-imaj sinemasının düşüncesini oluşturmasından kaynaklanır. Bu nedenledir ki, Godard, XX. yüzyılı sinema sanatıyla sorguladığı Sinema Tarih(ler)i, (Histoire(s) du cinéma, 1989-1999) adlı devasa yapıtında, Faure’un Rembrandt’ın resimleri üzerine yazdığı duyulur metinlerle, görsel bir sinema senfonisi besteler. Çünkü Faure’un Sanat Tarihi adlı destanının yazılmamış olan son cildinin sinema sanatına ayrılmış olmasının ardında yatan anlam, tarihin bir ampirik olaylar ardışıklığı olarak ele alınmayı gerektirdiği değildir. Tersine, Godard’ın Sinema Tarih(ler)i filminde yaptığı gibi, Chaplin, Rembrandt ve Goya gibi ayrıksı ikon-imajları beklenmedik bir kozmik kardeşlik içinde ilişkilendirerek, farklı tarihsellikler yaratmaktır. Çünkü Paul Valery’nin “unutmak tarihi çürüten bir iyiliktir” sözünde belirttiği biçimiyle genel anlamda bir “Tarih”in varlığı mevcut değildir. Belirli bir öznelliğin, belli bir söylem ve eylem dizgesi içerisinde yarattığı tarihsellikler olmadan, genel bir Tarih’ten söz etmek mümkün değildir. Farklı tarihsellikler yaratmak ise, tekil bir söz ve eylemlilikle düzenlenen otonom sekanslar oluşturarak, doğal yaşamı düzenleyen anonim üretim/tüketim zamanının dışına çıkmaktır.

Bu anlamda Faure, yaşamın sıradan üretim ve tüketim zamanı içinde unutulmuş olabilir, ama yapıtlarıyla yarattığı tekil bir tarihsellik sekansıyla, genel anlamda Tarih’ten söz edilmesine ve onun belleklere yerleştirilmesine izin vermektedir. İşte bu nedenledir ki Godard, Sinema Tarih(ler)i filminde, sanatı biçimlerin ruhu, Tanrıların metamorfozu olarak gören Faure’un Sanat Tarihi yapıtından metinler okumaktadır. Çünkü Baudelaire’in altını çizdiği gibi sanatın temel işlevlerinden birisi, anımsamaktır. Bu anlamda, Faure’un metinlerinin belleğinde, Godard’ın, Sinema Tarih(ler)i filmiyle insanlığa sorduğu soru şudur: Sinema ne tür bir tarihselliğe aittir? XX. yüzyılın sanatı olarak sinema, anonim üretim/tüketim zamanının dışında, ne tür düşünce ve nasıl bir tarihsellik yaratma gücüne sahiptir?