Elie Faure Godard ve Çilgin Pierrot

Elie Faure, Godard ve Çılgın

Oysa Faure gibi öncüler bize ne diyor? Bize şunu diyorlar: Sinema her açıdan düşüncenin kendisini yeniledi. Yani yeni bir düşünce imajı yarattı. En azından dört açıdan: Niteliksel açıdan, niceliksel açıdan, ilişki açısından ve modal açıdan. Tam da Kant’ın dört temel kategorisi olarak.
Gilles Deleuze (Images-Mouvement, Cinéma et Pensée, 2725s)

Elie Faure’un düşüncelerinin, doğmakta olan sinema sanatının geleceğiyle ilgili yüksek bir öngörü taşıdığı açıkça görülmektedir. Ama Faure’un bu uzak görüşlü düşünceleri karşısındaki günümüz kuramcılarının inatçı bir sessizlik içinde olduğu da aynı şekilde ortadadır. Oysa teorinin bu inkârcı suskunluğu karşısında, ses getiren bir yanıt yine sinema sanatının kendi pratiğinden gelecektir. Jean-Luc Godard’ın sineması, Faure’un düşüncelerini derinden kavrayan ve onlara sonsuz bir yaşam veren bir sinemasal anımsama olacaktır.

Bu anlamlı sanatsal pratiğin, Faure gibi, Alman romantizminin mirasında estetik ve politika ilişkisi üzerine sorular soran (Allemagne, 1990 neuf zero, 1991; Nouvelle vague, 1990) bir yönetmenden gelmesi pek şaşırtıcı değildir elbette. Genelde Godard’ın düşüncelerinin, dedesinin yakın dostu Paul Valery’den ve Louis Aragon, Paul Eluard gibi şairlerden; fenomenoloji kaynaklı filozoflar olan Heidegger ve Sartre’dan etkilendiği; Albert Camus ve André Malraux’nun eserlerinden esinlendiği; tekrarcı ve parçalı (fragmentaire) sinema yönteminin de Montaigne ve Kierkegaard gibi organik bütünlük karşıtı düşünen ve sistematik olmayan yapıtlar veren filozoflara yakınlığı düşünülür. Ama filmleri izlendiğinde somut olarak görülen odur ki, Godard’ın sinemasında özel bir yeri olan Elie Faure’dur. Elbette ki, Godard’ın filmlerinde Faure’a verdiği rol, salt senaryo düzeyinde dramatik bir işlev değildir: Godard’ın senaryosuz film yaptığını herkes bilmektedir. Godard’ın, Elie Faure’a verdiği önem, dramatik olmaktan öte ontolojik bir nitelik taşır. Çünkü Godard, Faure’un yazdığı Sanat Tarihi adlı destanın henüz yazılmamış olan son bir cildi bulunduğunu düşünür ve bu eksik kalan son bölümü tamamlayacak olan da, sinema sanatı olacaktır. Godard, bu düşüncesini yıllar önce Cahiers du Cinéma’da Serge Daney’le yaptığı bir söyleşide ifade etmiştir: “Benim, sinema tarihiyle ilgi çalışma hipotezim, sinemanın, belli bir uygarlık türü olan Hindu-Avrupa’nın sanat tarihinin son bölümü olduğudur.”[1]

Ama Godard, Serge Daney’e açıkladığı anlamda, Elie Faure’un düşüncelerinden esinlenen çalışma hipotezini daha Pop Art çizgisinde collage (yapıştırma) sineması yaptığı 1960’lı yıllarda pratiğe uygulamaya başlamıştır. 1965 yılında gerçekleştirdiği Pierrot le fou (Çılgın Pierrot) filmi bu gerilimin somut bir örneğidir. Godard, bu filmde bir yandan Pop Art yöntemiyle bir provokasyon sineması gerçekleştirirken; diğer yandan da, Faure’un Sanat Tarihi yöntemiyle ayrıksı elemanların kozmik birlikteliğini yaratmaya çalışır.

Pierrot le fou, iki genç sevgilinin trajik firarını anlatan bir polisiye filmdir. Ama Godard, başı sonu belli olmayan bir hikâye örgüsü ve absürd-ayrıksı imajlarla Aristotelesçi mantıksal anlatı ardışıklığını parçalayarak, bu filmi tam bir kaotik güç manifestosu hâline getirir. Şeylerin saf duyulur (sensible) mevcudiyetleri ve anlamları arasındaki bu ayrıksılık durumu; gerçeküstücülüğün ya da dadaizm’in bir dikiş makinesini ve bir şemsiyeyi, bir otopsi masasında yan yana getirmesiyle bir “uygunsuz birliktelik” şoku yaratmasına benzer.[2] Zira dönem, sanattaki Situationniste ve Pop Art tarzı provokasyonların, tarihin bir çatışma alanı ol-duğu fikrine doğrudan gönderme yaptığı bir “diyalektik şiddet” yaratma yıllarıdır. Martha Rosler’in, fotomontajla, Vietnam vahşetinin Amerikan konforuyla bir araya getirmesi gibi ayrıksı (heterojen) olanların beklenmedik birlikteliğinden doğan bu diyalektik şok; reklam uygarlığının ticarî görüntülerinin dolaşımını durdurmayı amaçlar.[3] Godard da, ayrıksı ikon-imaj’ların anarşik ardışıklığının şokuyla, sinematografik anlatı (narration) ve içeriksel anlam arasındaki mantıksal ilişkilendirmeyi askıya alarak, toplumdaki medyatik görüntülerin iletişimsel akışını engellemeyi hedefler. Bu anlamda, Godard, Hannah Arendt ve Theodor W. Adorno’nun kültür/sanat ayrımı yapan çizgisindedir: Kültür ticaretine karşı, seçkin sanatın yaratıcı provokasyonlarıyla savaş verir. Nitekim Pierrot le fou filmi ilk kez Venedik Festivali’nde gösterime çıktığında, basının ve sinema eleştirmenlerinin bu yapıtı nasıl ele alacaklarını bilememelerinin yanı sıra; filmin, “entelektüel ve ahlaki anarşizm” (anarchisme intellectuelle et morale) gibi kuşkulu bir gerekçeyle on sekiz yaşından küçüklere yasaklanması bir rastlantı değildir.

Ama filmin bu “sabıkalı” akıbetinden öte, burada asıl önemli olan, Godard’ın Pierrot le fou adlı bu anlatısal açıdan anarşik, içerik olarak muğlâk olan filme, Elie Faure’un o ünlü Sanat Tarihi’nden alınmış lirik bir metniyle başlamasıdır. Film, Paris’in ünlü Luxemburg parkında tenis oynayan bir genç kızın rüzgârdan salınmakta olan saçlarının ve eteklerinin görüntüleriyle açılır. Ama kamera, genç kızın tenis kortundaki zarif devinimlerinin ve bir sonbahar rüzgârının hafif esintisinde uçuşan eteklerinin görüntüleri üzerinde itinayla gezinirken; aynı anda, ses bandındaki bir “dış ses” (voix off)[4], Faure’un Vélasquez üzerine yazdığı o ünlü metnini okumaktadır.

“Vélasquez, elli yaşından sonra, belirli bir şeyi resimlemiyordu. O, objelerin etrafında, sabahın alacalığıyla ve esintilerle uçuşuyor; gölgelerin ve saydamlığın derinliğinde, renklerin can atışlarını yakalayarak, onları sessiz bir senfoninin görünmez merkezi yapıyordu.” [5]

Faure’un bu ünlü metniyle, anonim bir genç kızın çekici görüntüleri beklenmedik bir karşılaşmadır: Anlatısal filmlerin alışılagelmiş mantıksal dünyasında rastlanmayan bir ayrıksı birliktelik yaratır. Gilles Deleuze, Godard’ın, iki farklı elemanın ilgisiz birlikteliğiyle, bir şok yaratan bu yöntemini entre les deux (ikisi arası’nda) olarak adlandırır.[6] Çünkü Godard’ın bu “ara yöntemi”nde önemli olan bir imajın bir başka imajla ya da bir sesin herhangi bir imajla anlatısal birlikteliği değildir. Deleuze’e göre, Godard’ın “ara sineması”, bir “birleştirme” (association) olmaktan çok, matematikçilerin ya da fizikçilerin deyimiyle bir “ayrıştırma”dır (dissociation).[7] Yani Godard’ın yöntemi iki ayrıksı elamanı (ses, imaj, vs.) yan yana getirip mantıksal bir anlatı ardışıklığı oluşturmak yerine; bir araya getirildiğinde, bunların “arasında” (entre) ne olup bittiğini göstermektir. Bu anlamda, Faure’un Vélasquez üzerine yazdığı ünlü metni, filmin açılış sekansındaki rolünden başka hiçbir dramatik önemi olmayan bu anonim genç kızın rüzgârda salınan eteklerinin anlamsız görüntüsüyle birlikte okunmaktadır filmde. Çünkü Vélasquez, bir şafak söküşü ressamı olarak, “belirli anlamı olan bir şeyi resmetmemektedir”. Vélasquez, daha çok, şeylerin arasındaki (entre) havayı, rüzgârın titreşimini boyayarak farklı bir duygulanım, özgün bir resim-fikir yaratmaktadır.

Bu nedenledir ki, Godard’ın bu açılış sekansında yapmak istediği, Faure’un bir “yüksek kültür” metniyle, isimsiz bir genç kızın zarif devinimlerine belli bir dramatik anlam kazandırmak değil; tersine, bunların ayrıksı birlikteliklerinin diyalektik şokuyla, aralarında ne tür bir sinema-fikir ve estetik duygu oluştuğunu göstermektir. Bu arada olan biten şudur: “Dış ses” olarak okunan Elie Faure gibi bir ‘şair-düşünür’ün evrenin kozmik hareketiyle kucaklaşan bu lirik cümleleri; görüntü bandındaki güzel bir genç kızın salınan saçlarının ve eteklerinin alımlı imajlarıyla aynı evrensel devinime bir ayrıksı-birliktelik olarak katılmaktadır. Bu demektir ki, Godard’ın görüntü ve “dış ses”in diyalektik şokuyla yarattığı sinema-fikir ve duygulanım, daha sonra Pierrot’nun adlandıracağı “baldırbacak uygarlığı”nın piyasada dolaşan anonim reklam görüntülerinden radikal olarak farklı olacaktır.

Godard, bu farklılığı seyirciye hemen vurgulamadan önce, “ara yöntemi”yle diyalektik şoklar yaratmaya devam eder. Çünkü Pierrot le fou, ne yönetmen tarafından yapımı ne de seyirci tarafından izlenimi belli kurallar içinde gerçekleşen bir Hollywood tür filmidir. Bu nedenle, film, kendi özgün sanatsal öncüllerini ve bunların görünebilirlik koşullarını seyircinin duyumsama, düşünme yetisine sunmalıdır. Yani bir araya getirilen ayrıksı ve ilgisiz imajların diyalektik şoku, tüketim toplumunun anonim görünümlerinin ticarî dolaşımını durdurmakla yetinmemeli; aynı zamanda, bu şokun yarattığı beklentilerin ve anlamaların farklı ardışıklığını da, yeni bir kompozisyonla kavranır kılmalıdır. Bu bağlamda, ses bandındaki aynı “dış ses”, Faure’un metnini kesintisiz okumaya devam ederken, yeniden görüntüler ve mekân değişir. A bout de souffle (1959) filminden o anarşik edasıyla tanıdığımız Michel (Jean-Paul Belmondo), bu kez Ferdinand-Pierrot olarak bir kitapçının önünde yeniden karşımıza çıkar.

“O, sadece bu dünyadaki, hiçbir çarpmanın, sıçramanın yürüyüşünü engelleyemediği, bu sürekli ve gizli bir gelişimle iç içe geçen formların ve tonların gizemli değişimlerini yakalıyordu.”[8]

Aslında burada, bir “dış ses” olarak, Faure’un Vélasquez’i anlatan metnini okumaya devam eden de, “Dünyanın en iyileri” (les Meileurs du Monde) adlı bu ilginç kitapçının önünde kitap seçmekte olan Ferdinand-Pierrot’nun kendisidir. Ama bu Çılgın Pierrot-Belmondo (Faure’un, insan öznelliğini kendisinin dışındaki yolculuklara davet eden o coşkun cümlelerine uygun olarak) A bout de souffle filminden Pierrot le fou filmine doğru bir öznel gelişim göstermiştir. Kara filmlerin yıldız aktörü Humphrey Bogart tarzı tavırlarını korumakla birlikte; hiçliği (néant) tercih eden Michel rolünden çıkıp, şeylerin ilişkilerini yeniden yapılandırma rolüyle bir çılgınlık (Pierrot) işlevi üstlenmiştir. Somut olarak bu işlev, filmin anarşik görselliğine bir süreklilik kazandıran Faure’un yazılı metnini okumak; isimsiz bir genç kızın salınan eteklerini dünyanın tanınan en iyi kitaplarına doğrudan bağlayarak, ayrıksı-birlikteliklerle diyalektik şoklar yaratmaktır.

Bu bağlamda, Ferdinand-Pierrot, ses bandının sürekliliğinde Faure’un Vélasquez’ini okuyarak işlevini yerine getirirken, görüntü bandındaki imajlar değişir. Bu kez, alacakaranlıkta, bir deniz kenarında, evlerin zorlukla seçildiği bir gece çekimi mekânında, denize düşen yakamozlar pırıldamaktadır. Uzaklarda, gökyüzünde oluşmuş kızıl bir halkanın denize nüfuz eden gizemli varlığı, sabit kameranın çekimleriyle Vélasquez’in imgesel bir tablosu gibi önümüzdedir. Ferdinant-Pierrot’nun hala bir “dış ses” olarak okumakta olduğu Faure’un metni de, bu gece-mekânı çekiminin bilmecesine eşdeğer bir tabloyu sözcüklerin melodisiyle çizmektedir.

“Mekân, saltanatını sürer. Bu, havai dalgaların yüzeylere nüfuz etmesi, onların görünür mevcudiyetlerine işleyerek yeniden belirlemek, şekillendirmek ve bir parfüm olarak her yere götürmek, algılanamayan tozlar gibi bir eko olarak her tarafa yaymak içindir.” [9]

Tenis oynayan bir genç kız, kitap seçmekte olan bir Pierrot ve bir gece-mekânı tablosu gibi filmsel evrende hiçbir dramatik ilişki içermeyen bu ayrıksı imajlar, yine doğrudan bir ilişki içermeyen Faure’un bir “dış ses” olarak okunan metninin yazınsal sürekliliğinde bir tür parçalar (fragmanlar) ardışıklığı olarak bir araya gelir. Ve filmin bu bir parçalı-blok oluşturan ilk sekansından sonra, nihâyet görüntü ve ses bandında beklenilen eşzamanlılık (synchronization) gerçekleşir. Ferdinant-Pierrot (Bel¬mondo) şimdi karşımızdadır: Bogart gibi ağzından hiç düşürmediği sigarasıyla, bir banyo küvetinin içine oturmuş, Elie Faure’un Vélasquez üzerine yazdığı o ünlü metnini ciddiyetle okumaktadır. Oysa önce salt bir “dış ses” olan Pierrot’nun, bu şekilde, birden filmin bir iç mekânında karşımıza çıkması, iki farklı anlamı birden içermektedir. Öncelikle, aktör Ferdinant-Pierrot’nun, bir vücut ve bir ses olarak eşzamanlı tarzda filmsel evrende lokalize olmasıyla birlikte, Faure’un metninin de tonu değişmiştir. Vurgu bu kez mekâna kaymıştır: Faure, şimdi, zamanını sanatıyla aşan Vélasquez’in, aslında nasıl da yozlaşmış bir sosyal ortam içinde sıkışıp kaldığını anlatmaktadır.

“İçinde yaşadığı dünya üzücüydü. Dejenere olmuş bir kral, hasta çocuklar, salaklar, cüceler, sakatlar, yaşayan yasaların dışındaki etiketlere sıkışmış varlıkları eğlendirme ve kendi kendisine gülme işlevi olan prens kılığında birkaç gulyabani soytarı, itiraflara ve vicdan azabına bağlı komplo, yalan. Kapılarda, Ateşte yakma cezası (l’Autodafé), sessizlik…”[10]

Ama burada, mekânın ötesinde ikinci bir vurgu daha vardır. Birinci vurguyu kompleks bir hale getiren ikinci vurgu, bu kez zaman üzerinedir. Faure’un metninin, Belmondo tarafından bir banyo küveti içinde ve bir Godard filminde seyirciye okunmasının bir ikinci anlamı da şudur: Aynı mekânlar, her zaman farklı tarihsellikler içerir. Faure’un, bu XV. yüzyıl Avrupa’sında yaşayan Vélasquez için yazdıkları, aynı zamanda onları, XX. yüzyılda bir Godard filminde, küçük kızına okuyan bu Çılgın Pierrot için de geçerlidir. Godard’ın bu anarşik sinemasal yöntemiyle, Faure’un şiirsel tasvirlerinin karşılaşması sonucu bir başka sinemasal eşzamanlılık oluşmuştur. Yüzyılların uzaklığına rağmen, Vélasquez’in ve Çılgın Pierrot’nun yaşadıkları sosyal mekânlar, “havai dalgaların yüzeylere nüfuz etmesi, onların görünür mevcudiyetlerine işleyerek yeniden belirlemesi” gibi, beklenmedik bir görsel-işitsel eşzamanlılık oluşturmakta ve imgesel olarak iç içe geçmektedir. Nitekim Pierrot, filmin kurgusal mekânında “dinle küçük kız” diyerek Faure’u okumaya devam ederken, gerçekte, salondaki koltuğunda usluca oturan seyirciye seslenmektedir ve onu bu farklı tarihselliklerin aynı filmsel mekândaki imgesel özdeşleşmesini sezinlemeye davet etmektedir.

“Bir nostaljik tinsellik uçuşmaktadır, ama ne çirkinliği, ne üzüntüyü, ne de bu ezilmiş çocukluğun acımasız ve hüzünlü anlamını görmekteyiz.”[11]
“Vélasquez uzamı, geceleri ve sessizliği boyamaktadır: Kapalı bir odada boyasa bile, günün aydınlığında çalışsa da, etrafında savaş ve av çığlıkları attığı zaman bile. Sıcağın yakıcı olduğu, güneşin her şeyi söndürdüğü saatlerde pek dışarı çıkmadıklarından, İspanyol ressamlar geceyle bütünleşmekteydiler.”[12]

Ne var ki Pierrot, Faure’un metnini okumayı bitirip “güzel değil mi, küçük kız?”, diye kendisini dikkatle dinleyen kızına (ve seyirciye) sorduğunda, bir başka film kişisi ortaya çıkar ve bu aynı mekânda bulunan farklı tarihselliklerin çok zamanlılığına son verir. Bu kişi, Pierrot’nun eşidir. Genç kadın hışımla gelmiş, “bu tür şeyleri ona (çocuğa ve seyirciye, bir filmde) okumak için çılgın olmak gerekli!”, demiştir. Bir başka zamanı anlatan Faure’un kitabını öfkeyle Pierrot’nun elinden çekip almakla yetinmeyip; küçük kızını bir haftada üç kez sinemaya (başka tarihselliklere!) götürdüğü için de ayrıca bu işsiz güçsüz, çılgın babayla alay etmiştir. Çılgın Pierrot, filmin, Nicholas Ray’in Johnny Guitar (1954) adlı “öğretici bir yapıt!” olduğunu, kızının bu “aptal dünyada bu tür şeylere ihtiyacı olduğu”nu söylemeye çalışsa da, eşi onu dinlemeyecektir.[13] Çünkü bu kez söz konusu olan, aynı mekânda farklı tarihselliklerin bulunuşu değil; fakat aynı filmsel zamanda, radikal olarak iki farklı dünyanın (mekânın) birlikte var oluşudur. Kızına, anarşist bir tavırla Faure’u okuyan, Johnny Guitar’ı seyrettiren bu farklı tarihselliklerin Çılgın Pierrot’su, aslında, Vélasquez gibi, farklı zamanları Ateşte yakma cezası’yla yadsıyan nihilist bir sosyal gerçeklik içinde sıkışıp kalmıştır. Bu gerçeklik, Vélasquez için “kapılarda ateşte yakma cezasının beklediği bir sessizlik”; Pierrot içinse, geveze bir reklâm kültürünün “Skandal” uygarlığından başka bir şey değildir.

Nitekim Pierrot’nun kendisi, bu saptamanın altını filmsel evrende sözlü olarak çizmekte gecikmeyecektir. Kocasını çılgınlıkla suçlayıp, onunla alay ettikten sonra, genç kadın şimdi “Skandal” adlı yeni külotlu çorabını sevinçle gösterip, reklâm spotlarının sözleriyle konuşmaktadır. “Skandal”ın reklâm afişinin yarı çıplak kadın görüntüsü ekranı kaplarken, Çılgın Pierrot, eşine verdiği cevapla, içinde bulunduğu mekânın adını açık bir biçimde koyar: “Önceleri Grek uygarlığı vardı, sonra Rönesans oldu, şimdilerdeyse bir “baldır-bacak uygarlığı”na (civilisation du cul) geçmekteyiz.”

Ne var ki, bu “baldır-bacak uygarlığı”nın reklâm skandalı, hiç de rastlantısal bir durum değildir filmin kurgusal evreninde. Çünkü onun toplumdaki konumu yapısaldır. Bu durum, “II. Bölüm” olarak adlandırılan bir sonraki sekanstaki gece partisi boyunca vurgulanacaktır. Partiye davetli uygar insanlar, metalik renkler içindeki bir atmosferde, komiklik sınırına varan mekanik jestlerle davranıp, sadece reklâm spotlarını tekrar ederek karşılıklı konuşabilmektedir. İnsanlar birbirinden kopuk kümeler hâlindedir; çünkü modern toplum bir parçalanmışlık dünyasıdır. Uzmanlaşma, bölünmeyi gerektirir; bu, insanlığın orijinindeki kırılgan bütünlüğü kaybetmektir. Pierrot bir gruptan diğerine geçerken, kamera, onu takip eder ve grupları birbirine bağlar. Kadınların belden yukarısı çıplaktır: Reklâm uygarlığındaki varoluşları bir seks objesi olmakla sınırlıdır. Her grup ayrı bir metalik renk içindedir; çünkü ilerlemenin mekanik rasyonelliği, doğanın organik dinamiğinden melankolik bir kopuştur; duyarlığın çılgın ateşinin, aklın biçimselliğince dondurulmasıdır. Pierrot, sonunda dayanamayıp “kendimi parçalı ve mekanik hissediyorum” diyerek bu yabancılaşmış metalik dünyayı eski sevgilisiyle birlikte terk eder. Güney’e, Akdeniz’e gideceklerdir. Ama bu sadece güneşe, denize, yani doğaya geri dönmek değildir. Akdeniz aynı zamanda, antik Grek uygarlığıdır: Batı’nın, doğa/kültür, duygu/akıl ayrımı öncesi güçsüz bütünlüğünü ifade eden kaybedilmiş bir orijin mitosudur. Zira bu antik Grek uygarlığı, tarihi bir gerçeklik olmaktan öte, bir felsefe fikridir. Winkelmann’dan sonra Schiller, Hölderlin, Schelling ve Hegel’in bir plastik bütünlük fikri olarak güncelleştirdiği Grek uygarlığı, Kant’ın bir balta darbesiyle insan doğasını ikiye bölmesinden sonra gelir. Kant’la akıl/duyarlılık, özgürlük/zorunluluk olarak ikiye bölünen insanın bütünlüğü, bu orijin mitosta aranır. Hölderlin, kendini Etna’nın kraterinden atarak bu orijin masum bü¬tünlüğe geri dönme figürünü ifade eden Empodokles tragedyasında, Grek ruhunu bulmaya çalışır. Ama Schiller’in belirttiği gibi, bu orijin kırılgan ayrımsızlığa geri dönmek mümkün değildir. Masumluk kaybedilmiştir bir kere. Nitekim Hölderlin’i, kendisinin ifade ettiği gibi, bu cüretinden dolayı Apollon’un ışığı çarpacaktır! Çılgın Pierrot bir kurmaca film kişisi olarak bunun bilincindedir: Akdeniz’in mavi gökyüzü ve yakıcı güneşi altında infilak edecektir. Faure’un izindeki bir sanatçı-filozof olan Godard, filmin bu sekansında, Alman romantizminin Kantçı bölünmeye karşı kaybolan bütünlük nostaljisini dile getirmekten öte, bölünmeler içindeki parçalardan ayrıksı bütünlükler yaratmayı dener. Çünkü bu yaratıcı paradoksal çaba olmaksızın, kaybedilen bir cennet olan Antik Yunan Uygarlığı’nın nostaljisinden geriye kalan, sadece “baldır bacak-uygarlığı”nın reklam gevezelikleridir.

Nitekim Godard, bir genç kızın salınan eteklerinde, evrenin kozmik devinimiyle kucaklaşan lirik cümleleri bir araya getirerek, ayrıksı parçalardan ortak bir dünya yaratmakla yetinmez. Aynı zamanda filmin II. Bölüm’deki bu baldır-bacak kültürünün anonim reklâm spotlarının ayrıksı-birlikteliğinin diyalektik şokuyla, filmin politik konumunu açımlar ve eleştiriyi hikâyenin anarşik olan dramatik gelişimine indeksler. İşte bu “Pop Art” çağının bilinen kışkırtıcı grameridir: Bir araya getirilen elemanların arasındaki ilişkisizlik, meta uygarlığının belirleyici ticarî mantığının politik bir eleştirisidir. Bu gramer, Pierrot le fou filmini de, Godard’ın ikon-imaj ve montaj sinemasını da anlaşılır kılar. Böylece Ferdinant-Pierrot’nun yeniden karşılaştığı sevgilisiyle birlikte bu yabancılaşmış yaşamdan “dışarı”ya (dehors), Akdeniz’e doğru firar edişlerinin trajik hikâyesi başlar. Nitekim Çılgın Pierrot’nun, filmin bundan sonraki bölümünü “Karamsarlık”, “Özgürlük”, “Hafıza”, “Acı”, “Umut”, “Kayıp Zamanın İzinde” (Proust) ve “Renoire’in Marianne’ı” olarak adlandırması bir rastlantı değildir. Ama bu, bir özgürlük arayışı olan firar hikâyesinin dra¬matik açıdan kaotik bir plastik “ikon-imaj” ve bir duyulur (sensible) montaj gücü olarak gelişimi, sadece anonim reklam kültürünün skandal uygarlığının eleştirisi değildir. Godard’ın, mantıksal anlatı ardışıklığını parçalayarak, bu filmi tam bir kaotik güç manifestosu hâline getirmesi; aynı zamana, Hollywood’un Aristotelesçi klasik anlatıya dönerek sinema sanatına ve yeni toplum ideallerine ihanet edişinin de radikal bir eleştirisidir. Zira Faure’un, resim sanatının bireyselliğinden sonra, sinemanın yeni bir kolektif uygarlığın yaratıcısı olacağına ve dünyayı dönüştüreceğine inanması gibi;[14] Godard için de, sinema, yeni bir toplum yaratma potansiyeliyle doğmuştur. Ama Hollywood, sinemanın bu radikal gücünü gasp ederek, onu senaryonun ve rüya sanayinin ipoteği altına sokmuştur. Nitekim Godard, bu paradoksal durumu, kendine özgü olan o absürd çıkarım sitiliyle Made in USA (1966) filminde Anna Karina’nın ağzından şöyle özetler: Şu anda kurgu gerçekliği kaplıyor. Gizem ve kan… Sanki şimdi, bir Walt Disney filminde, Humphrey Bogart’ı oynuyorum. Yani, politik bir filmdeyim.”[15]

Sonuç olarak, Pierrot le fou filminde, Godard’ın, Faure’un Vélasquez üzerine yazdığı “büyük kültür” metnini Çılgın Pierrot-Belmondo’ya okutup, yaşamı estetize ederek metalaştıran reklam kültürünü bir “diya¬lektik şok” olarak karşı karşıya getirdiği söylenebilir. Yani Godard’ın, Pierrot le fou filminde, Adorno’nun yaptığı ayrım doğrultusunda bir “seçkin sanat”/“popüler eğlence sanayi” diyalektiğinin şiddetini görün¬tülemek istediği öne sürülebilir. Ne var ki, Godard’ın, Elie Faure’la olan ilişkisi bu yüzeysel ikilemden daha kompleks bir anlam ifade etmektedir.

Ama bu ilişkinin derinliği, ne sadece Godard’ın, Faure’a yaklaşarak, sinemayı resim sanatının çizgisinde plastik bir “ikon-imaj” gücü olarak görmesinden gelir; ne de Faure’un, sinemayı, Godard gibi, dünyayı değiştirecek yeni bir kolektif sanat olarak değerlendirip, onu militanca savunan yazılar yazmasından gelir yalnız. Faure’un Godard’ın sinemasındaki ayrıcalıklı yeri, her şeyden önce, Faure’un resim sanatı üzerine yazdığı yazıların, Godard’ın ikon-imaj sinemasının düşüncesini oluşturmasından kaynaklanır. Bu nedenledir ki, Godard, XX. yüzyılı sinema sanatıyla sorguladığı Sinema Tarih(ler)i, (Histoire(s) du cinéma, 1989-1999) adlı devasa yapıtında, Faure’un Rembrandt’ın resimleri üzerine yazdığı duyulur metinlerle, görsel bir sinema senfonisi besteler. Çünkü Faure’un Sanat Tarihi adlı destanının yazılmamış olan son cildinin sinema sanatına ayrılmış olmasının ardında yatan anlam, tarihin bir ampirik olaylar ardışıklığı olarak ele alınmayı gerektirdiği değildir. Tersine, Godard’ın Sinema Tarih(ler)i filminde yaptığı gibi, Chaplin, Rembrandt ve Goya gibi ayrıksı ikon-imajları beklenmedik bir kozmik kardeşlik içinde ilişkilendirerek, farklı tarihsellikler yaratmaktır. Çünkü Paul Valery’nin “unutmak tarihi çürüten bir iyiliktir” sözünde belirttiği biçimiyle genel anlamda bir “Tarih”in varlığı mevcut değildir. Belirli bir öznelliğin, belli bir söylem ve eylem dizgesi içerisinde yarattığı tarihsellikler olmadan, genel bir Tarih’ten söz etmek mümkün değildir. Farklı tarihsellikler yaratmak ise, tekil bir söz ve eylemlilikle düzenlenen otonom sekanslar oluşturarak, doğal yaşamı düzenleyen anonim üretim/tüketim zamanının dışına çıkmaktır.

Bu anlamda Faure, yaşamın sıradan üretim ve tüketim zamanı içinde unutulmuş olabilir, ama yapıtlarıyla yarattığı tekil bir tarihsellik sekansıyla, genel anlamda Tarih’ten söz edilmesine ve onun belleklere yerleştirilmesine izin vermektedir. İşte bu nedenledir ki Godard, Sinema Tarih(ler)i filminde, sanatı biçimlerin ruhu, Tanrıların metamorfozu olarak gören Faure’un Sanat Tarihi yapıtından metinler okumaktadır. Çünkü Baudelaire’in altını çizdiği gibi sanatın temel işlevlerinden birisi, anımsamaktır. Bu anlamda, Faure’un metinlerinin belleğinde, Godard’ın, Sinema Tarih(ler)i filmiyle insanlığa sorduğu soru şudur: Sinema ne tür bir tarihselliğe aittir? XX. yüzyılın sanatı olarak sinema, anonim üretim/tüketim zamanının dışında, ne tür düşünce ve nasıl bir tarihsellik yaratma gücüne sahiptir?